尼德兰绘画，15世纪：罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）所有画作 2
概述：
罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden，1399-1464年），荷兰文艺复兴早期画家，除具备佛兰德惯有的精致细节，还在神圣庄严的主题中表达丰富的人文情感，构图方式也有创新，对欧陆绘画发展有很大影响。
本文（下半篇）与上一篇，介绍罗吉尔·凡·德·韦登一生的所有画作。
上半篇：
【8】《最后的审判：博恩祭坛画》The Last Judgment：Polyptych in Beaune（1446-1452年）
罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）绘
《最后的审判：博恩祭坛画》是罗吉尔·凡·德·韦登的最大作品。连同扬·凡·艾克兄弟的《羔羊崇拜》，这是佛兰芒绘画黄金时代的绝对杰作之一。
据有的美术史家分析，罗吉尔这一幅祭坛画是在意大利受到文艺复兴杰作的启迪后构思而成的，具有一定的意大利风格影响。
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，1446-52，Oil on wood, 215x560cm，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【1467x600】
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上图：
《最后的审判：博恩祭坛画》，罗吉尔·凡·德·韦登绘，1446-1452年，木板油彩，215 x 560厘米，博纳济贫院收藏
赏析：
此祭坛画又名“末日审判”，内外共有15个画面组成。耶稣坐在中央主祭坛的彩虹上，脚下是象征基督教世界的金色球体，天使长米迦勒手里拿着称灵魂的天平，人类的灵魂从地里冒出来过称，要么进入耶稣右手一侧的天堂，要么是他左手一侧的地狱，圣母、门徒、圣人分别坐在耶稣两侧的云层上。
罗吉尔·凡·德·韦登和助手共同完成的《最后的审判》 祭坛画，是为尼德兰伯爵菲利普的大臣罗林所画的。保存在罗林建于博纳的一所医院里。
《最后的审判》严格按照宗教典籍中的记载来创作，表现基督重新降临人间举行末日审判的骇人场面。它继承了中世纪哥特式艺术同类题材作品的图像程式，画面巨大、气势逼人，放在主宫医院的礼拜堂里，在明亮的灯火照耀下，往往给病人带来巨大的心理冲击。
巨大的多联画由十五个不同大小的面板组成。它是由罗吉尔·凡·德·韦登和他在博纳 Hôtel-Dieu的“穷人大殿”的工作室绘制的。这家医院是由富裕的大臣罗林及其虔诚的第三任妻子吉贡纳•德•萨林斯（Guigonne de Salins）创立的，目的是救赎他们的灵魂，并希望在天堂储存宝藏。工程于1443年开始。房间是一个宽敞的开放式中殿，带有用于天花板镶板的拱形穹顶，并且在其两长壁上可以容纳30张带盖的床。祭坛画被放置在该空间的一端，在祭坛的后面，在一个与教堂中殿隔开的小教堂中，该教堂通过一个“开放式木制隔板”与中殿隔开，病人可以通过该小教堂从病床上跟随神的服务。
祭坛画悬挂在小教堂里，传统的做法是在周日和庄严的盛宴日子里展开侧翼面板。但是，由于已经修复，因此现在将其保存在相邻的房间中，该房间装有空调，以防止由于每年来此参观的三十万名游客产生的热量而进一步恶化。几年前，将木板锯切成整个木材厚度的一半，现在正反面同时并排展示。
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板 中间】【1200x918】
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祭坛画《最后审判》共分五个画面，主题是描绘死者复活后，由天使米迦勒秤量他们的灵魂，以决定他们是进入天堂之门，还是打入地狱之穴。
画面中央一幅，描绘基督端坐在彩虹之上，两侧小幅画面，各描绘两个天使，天使的形象自如地飞翔在云端，构图对称而有变化，十分和谐。
在基督的左下方一幅，描绘的是祈祷中的圣母玛利亚，左角有二使徒的形象，下面男女裸体代表着死者的灵魂，在等候审判；
在基督的右下方一幅，则描绘着施洗圣约翰，在他身后的是另二个使徒，三圣徒一起在为人类祈祷。
这幅祭坛画构图对称中求变化，色彩明快，人物形象清晰，尤其是中央画面下方的带翅的天使长，在用天平称衡所有的灵魂，色彩与形象都很明朗，具有庄严而宜人眼目的纪念碑气派。
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板 中间】（蓝框示意图）
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板2：左下、右下第二块】【1200x579】
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板2：左下】（蓝框示意图）
在基督的左下方一幅，描绘的是祈祷中的圣母玛利亚，左角有二使徒的形象，下面男女裸体代表着死者的灵魂，在等候审判；
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板2：左下第二块】【680x1110】
左起第二个面板：
空中是一团金云，坐在天上的使徒、主教、国王、僧侣等（之所以拥有坐在天上的资格，不是由于他们的尘世权力与地位，而是由于他们是生前虔诚修行、品德高尚、对神国与属灵之事做出重大贡献的义人）。
在这里可以看到，在使徒教宗尤金四世的背后，描绘了“好人”菲利普公爵（Philippe le Bon，“Philippe the Good”），大臣罗林和他的儿子红衣主教。
在他们之下是大地，复活的灵魂从大地中生长出来，走向诅咒或永恒的幸福。
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板2：左下第二块】【680x1110】
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板3：左下第三块】【680x1110】
在基督的左下方一幅，描绘的是祈祷中的圣母玛利亚，下面男女裸体代表着死者的灵魂，在等候审判；
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板3：左下第三块局部2】【720x1005】
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板4：左上】【680x1110】
画面中央基督端坐在彩虹之上，两侧小幅画面，各描绘两个天使，天使的形象自如地飞翔在云端，构图对称而有变化，十分和谐。
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板4：左上】【蓝框示意图】
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板5：正中间】【680x1110】
在基督和大天使米迦勒的中心人物的两侧，构图是建立在两个层次上的。上面是一团金，坐在天上法庭的使徒，审判者以及教皇，主教，国王，僧侣和三位圣女身上。
在他们之下是大地，复活的灵魂从大地中生长出来，走向诅咒或永恒的幸福。
中央面板由坐在半圆彩虹上的上帝之子主导，圣母玛利亚在弧线的一端，而施洗者圣约翰在另一端。基督的脚搁在一个象征宇宙的球体上。他用右手祝福那些得救的人，用左手诅咒那些该死的人。适当的标志分别强调了这两个手势，即百合和炽烈的剑。
在基督下站着圣迈克尔，天上万国之君。他被描绘为年轻，因为他长生不老，又英俊，因为他是神圣正义的化身。他手里握着一个秤，他在其中称量灵魂。灵魂由两个赤裸的小人物代表，分别是“Virtutes（有道德的）”和“Peccata（罪过、错误）”。前者跪下，尽量克服欣喜之情，而后者则似乎惊恐而恐怖地尖叫。
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板6：右上】（蓝框示意图）
画面中央基督端坐在彩虹之上，两侧小幅画面，各描绘两个天使，天使的形象自如地飞翔在云端，构图对称而有变化，十分和谐。
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板6：右上】【661x1110】
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板7：右下第一块、第二块】（蓝框示意图）
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板7：右下第一块】【661x1110】
在基督的右下方一幅，空中是一团金云，坐在天上的施洗圣约翰，在他身后是另两位使徒，三圣徒一起在为人类祈祷。
再往右一块面板，坐在天上的有几位使徒、三位圣女。
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板8：右下第二块】【617x1110】
下层描绘了有资格升入天堂的善良选民和即将下地狱的恶人。它们由两个小组组成。与上面的圣徒相比，他们也是赤裸的，并且被描绘成更小，更人性化的比例。我们看到他们坚定地朝着自己的命运前进。
该死的人被压在罪恶的重压之下。他们从破裂的干燥土地中痛苦地挣扎，被火花和烟缕包围。相反，在多联画另一侧（左侧下方），随着人们接近天堂，花朵变得越来越丰富。
在罗吉尔的时代，通常认为，疯子被魔鬼所拥有。这里，被诅咒的人物由于仇恨而遭受折磨和变形，其面孔因疯狂而扭曲。他们被集体的歇斯底里困扰着，无法哭泣，而是尖叫和战斗，因为他们的愚蠢使他们走向永恒的惩罚。
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板9：右下第三块】【453x1258】
另一方面，最右侧的地狱奇怪地缺少魔鬼。取而代之的是，它只是由一堆喷出火焰和火山蒸气的深色岩石所代表。
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【面板9：右下第三块】【蓝框示意图】
与最右侧的地狱形成对比的是，在多联画的最左侧是天堂。
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【最左侧面板1：左下第一块】（蓝框示意图）
多联画的最左侧，天堂有着代表光明的哥特式门廊，那扇门通往神圣的住所。
Rogier van der Weyden - The Last Judgment Polyptych，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【最左侧面板1：左下第一块】【566x1330】
【提醒：】
更多“最后的审判”题材，文艺复兴大家名作，见文末链接。
Rogier van der Weyden -The Last Judgment Polyptych (reverse side)，1446-52，Oil on wood，Musée de l’Hôtel-Dieu, Beaune【920x750】
上图：
多联画外面（闭合状态）左、右：捐赠人夫妇及家族保护圣人肖像
外部面板，左侧就是博纳济贫院的创建人——大臣尼古拉斯•罗林（Nicolas Rolin）。画面中，他是一位老人，鼻子很长，头发被剪短。大臣的妻子吉贡•德•萨林斯（Guigonne de Salins）双手合十，垂下眼睛和手势。在她的头上，她戴着透明面纱。
他们两人的身后，各有一位天使背着盾牌，上面印有各自的徽章。尼古拉斯•罗林正对着优雅的圣塞巴斯蒂安（St Sebastian）的殉道雕像，这尊画出来的雕像采用灰色调，仿佛是用大理石雕刻而成。他的妻子正朝着另一个画出来的雕像，这是圣安东尼，由一头年幼的猪陪伴【注】。
Rogier van der Weyden -The Last Judgment Polyptych (reverse side)中间：灰色画【498x1001】
【注：】
在西班牙西部靠近葡萄牙边境的山区里，有一座古镇La Alberca，保留着许多自中世纪以来从未间断的传统习俗。这个地区是最好的伊比利亚火腿的产地，山上散养着伊比利亚黑毛猪。每年的6月13日，是帕多瓦的圣安东尼（也称里斯本的圣安东尼；这位圣人生于里斯本，逝于帕多瓦）的节日，在这一天，小镇上会为一只被挑选出来的伊比利亚小黑猪举行一场祈福仪式，并在它的脖子上挂上一只铃铛。
晃半年多过去，这只养尊处优的猪也在全体居民的精心照料下被催肥了，从起初的二三十公斤重的小猪，长成了一百六七十公斤左右的大胖子。1月17日，又一个圣安东尼节来临了，这次是“大圣安东尼”（St. Anthony the Great，西语称San Antón，约251-356年）的节日。在过去的日子里，这天这只猪将被赠与镇上最不幸或是最贫穷的家庭。由于这个传统是从一个圣安东尼节到另一个圣安东尼节，所以这只猪也被叫做“圣安东的猪”（el Marrano de San Antón）
这里提到的这位圣安东尼是罗马帝国时期的埃及基督徒，一位被称为“隐修士之父”的沙漠教父。在隐修风气尚未兴盛的那个年代，他毅然放弃所有财产，隐居沙漠苦修。著名画家以《圣安东尼的诱惑》（圣安东尼经受住魔鬼的诱惑）为题创作过画作。
这位圣人的象征物是铃铛、猪、书和T型十字架，在绘画和雕塑中除了以直面魔鬼诱惑的形象出现外，还常常有一只猪陪伴在他的脚边，铃铛有时也挂在猪的脖子上。不过，在这位圣徒的传记中并没有出现与猪相关的记载，这种象征诞生于更晚的中世纪，圣像画家和雕刻家们希望通过在这位圣人的脚边加上一只猪，来表现他在沙漠中苦修时，坚决地抵御住了常人难以抵御的各种诱惑——其中之一就是肉食。于是，这只猪成为了圣安东尼独自修行时最忠诚和最亲密的伙伴，圣安东尼也被奉为家畜和肉商的主保圣人。
果然猪喂肥了都是要挨宰的。西班牙谚语里的“A cada cerdo le llega su San Martín”（每头猪都会等到它的圣马丁节），翻译成人话就是：“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到”，说的也是这么个意思。
（以上资料来自豆瓣网友：Iris de mayo）
Rogier van der Weyden -The Last Judgment Polyptych (reverse side)局部1【722x629】
大臣尼古拉斯•罗林：
Rogier van der Weyden -The Last Judgment Polyptych (reverse side)局部2【731x1020】
赏析：
博纳收容所的捐助者一定是一个非常有能力和有钱的人，可以为这项事业提供资金。尼古拉斯•罗林（Nicolas Rolin）在其勃艮第公爵（Dukes of Burgundy）服务的八十一年中度过了近六十年的时间。二十年来，他一直是他们的法律顾问。他在剩余的几年中担任总理。中世纪的总理是结合财政，内政和外交部长等职能的“部长”。
尼古拉斯•罗林的主人——菲利普公爵（Philip the le Bon）（绰号“好人菲利普”），这位勃艮第大公国的公爵可以毫不夸张地说：“如果我愿意，我可以成为国王”。他是法国国王的附庸，但比不幸的查理七世更加富有和强大。通过一系列明智的婚姻和胜利后的土地吞并，勃艮第公爵从让•桑斯•普尔（Fearless John）时代起就建立了广阔的势力范围，包括从里昂北部到亚眠南部的法国，再到现代荷兰北部。
“好人菲利普”公爵将这个广阔领域的管理委托给尼古拉斯•罗林。某些编年史家认为，他的管理并不完全无私，并且，善待医院的宏伟直接反映了他对自己行为的忏悔程度。
据记载，尼古拉斯•罗林在任期间曾遭到批评，并被指控挪用资金，为了平息嫉妒的舌头，尼古拉斯•罗林提出要归还公爵送给他的所有礼物。公爵拒绝了这个提议，很高兴这个清单上还有地方可以再送礼物！
尼古拉斯•罗林来自Autun的谦卑家庭，后来成为让•桑斯•珀尔（Jean-Sans-Peur）的议员以及1422年后担任“好人菲利普”公爵的总理时，表现了出色的行政与外交能力，他还是《阿拉斯条约》的作者之一，该条约使法国和勃艮第实现和解，并结束了百年战争。
1443年，尼古拉斯•罗林渴望帮助他母亲的出生城市博恩（Beaune）从百年战争的灾难中恢复过来，因此决定建立一家医院，“无视世间的一切忧虑，为了我的得救”。
在确定了项目的主要轮廓之后，尼古拉斯•罗林迷恋佛兰芒建筑的丰富魅力，从“低地国家”引进了一名艺术家——被认为是Jean Wiscrere——来建造以HôpitalSaint-Jacques形象建造的收容所。
校长最初估计，始于1443年的工作将耗时五年。实际上，这座建筑直到1451年12月31日才投入使用。第二天，尼古拉斯和他的妻子吉贡•德萨林斯（Guigone de Salins）接待了来自法兰德斯的六位尼姑，第一名患者数小时后就被收治。最后一位病人在520年后的1971年离开了收容所。
Rogier van der Weyden -The Last Judgment Polyptych (reverse side)【1200x1001】
位于法国伯恩市（Beaune）的伯恩济贫医院始建于1443年，由当时的勃艮第公国总理尼古拉斯•罗林（Nicolas Rollin）及其夫人发起。自建立之日至二十世纪前期，这座医院都只接受贫困患者。而现在，这座医院，或称之为一座保存完好的博物馆，被认为是至今保存15世纪勃艮第-弗莱芒地区（Burgundy-Flemonish）风格最完好的建筑，既是勃艮第的象征，同时也是勃艮第葡萄酒的代表。伯恩济贫医院的葡萄酒慈善拍卖会传统一直沿袭至今。每年，伯恩济贫医院都会把拍卖每一桶（在勃艮第称为 pièce）葡萄酒所得的款项捐赠给福利机构。
【9】《布拉克家庭三联画》Braque Family Triptych（1450年）
罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）绘
相对较小的布拉克三联画原本是供私人使用的，但仍保留在1497年委托她的赞助人手中，当时她将遗愿交给了孙子。它的外部显示让•布拉克（Jean Braque）和他的妻子凯瑟琳•德•布拉班特（Catherine de Brabant）的徽章，他们在1450年左右结婚。吉恩•布拉克（Jean Braque）于1452年6月去世，由于三联画的外部描绘了死亡与不朽，它可能在主人死后不久被他的遗孀使用。
Braque Family Triptych，c.1450，Oil on oak panel, 41x68cm (central panel),，41x34cm (wings each)，Musée du Louvre, Paris【1859x540】
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上图：
布拉克家庭三联画，1450年，橡木面板油画，41 x 68厘米（中央面板），41 x 34厘米（每个翼），巴黎卢浮宫收藏
贵妇定制悼念亡夫的私人便携祭坛。外侧左边躺在砖块上的骷髅代表时间流逝带走的生命，右上侧是夫家家族纹章；右侧的十字架上刻的铭文讲述死亡给幸福之人带来的痛苦，左上侧为妇人家族纹章。展开祭坛，中间主图的三人为圣母、耶稣、福音书作者圣约翰，左右是施洗者圣约翰与抹大拉的玛利亚，耶稣正面直视观赏者，圣人们都转向耶稣，形成对称构图，连贯山水风景加强了三幅画的联系。
背面的纹章支架表明，该便携式三联画是Jehan Braque和他的妻子Tournai的Catherine de Brabant的财产，他们于大约1450-51年结婚。詹汉•布拉克（Jehan Braque）于1452年去世。他的年轻寡妇直到1461年才再次结婚，一定是为了纪念他而委托了这个三联画。
布拉克家庭三联画（Braque Triptych）跻身罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）最著名的作品之列。这是一种小规模的作品，被摆放在富人家中的便携式祭坛上。关闭时，它会显示古典的“虚空”主题：骷髅头和十字架。打开时，它在中央和左右两侧分别显示基督的图像-圣母，福音传教士圣约翰，施洗者圣约翰和抹大拉的马利亚。它们被描绘成一幅最细致的风景，其河流和山脉，草木和树叶如此精确地绘制，几乎可以算在内，并且在虚构的城镇的街道远处可见微小的人物——这是最受喜爱的主题佛兰芒大师。
基督和圣母像的雕像曾出现在阿尔卑斯山以北，但一些圣人的雕像显示出一半的长度，似乎来自于十三世纪以来在意大利发现的一种祭坛。创新之处在于将它们置于与人物本身无关的广阔连贯的景观之前，而不是现实地而是在上下文中。正如圣约翰福音一开始所描述的那样，它代表着整个世界，由基督统治，他以人的身分降临到这个世界：“道成了我们中间的肉身和居所。” 如果漆黑的外观让人想起死亡的必然性，那么宽广，辐射四射的内部以及圣洁的身材使虔诚的观众充满了救赎的希望。
从艺术上讲，这幅三联画非常接近《博纳祭坛画》。圣母玛利亚的头，尤其是基督的头，与《最后的审判》中的一样，必须由同一幅底图（绘画的全尺寸设计）处决。不确定作品是否完全由罗吉尔（Rogier）手工完成；下划线显示出的线条根本不是他的典型，可能是用笔而不是Rogier的普通笔刷完成的。在艺术执行上还存在一些差异：例如，与罗吉尔最精美的作品之一的美妙，温和的粉刷和栩栩如生的抹大拉的玛利亚的脸相比，圣母玛利亚的脸看起来蜡质，眼睛周围僵硬。
Rogier van der Weyden -Braque Family Triptych (central panel)，c.1450，Wood, 41x68cm，Musée du Louvre, Paris【1179x635】
上图：
中间面板
描绘了圣母玛利亚和福音书作者圣约翰之间的基督。基督被描绘成一位审判者，从那里放射出耀眼的，几乎透明的光。他的左手握住地球的地球，并在祝福中举起右手的两个手指。
Rogier van der Weyden -Braque Family Triptych (left wing)，c.1450，Wood, 41x34cm，Musée du Louvre, Paris【776x970】
上图：
左侧面板，描绘施洗圣约翰
图片的下框（原始框）充当人物前面的壁架，施洗者约翰可以在该处休息。人物说出的单词是从他们的嘴巴开始，呈弯曲的滚动形状，就像现代带状漫画的泡泡一样。但是，抹大拉的马利亚上的文字是直线形的，但她没有说过。
Rogier van der Weyden -Braque Family Triptych (left wing)，Musée du Louvre, Paris【局部】【950x949】
上图：
左侧面板，施洗圣约翰后面的风景
细节显示了耶稣在约旦受洗。
施洗约翰的最重要举动在他身后的广阔荷兰风景中得以体现。当他为神的儿子施洗时，天使拿着基督的衣服。福音书中提到的现代都市服装的一些围观者可能是受洗的人，尽管他们尚未脱衣服。
Rogier van der Weyden -Braque Family Triptych (right wing)，c.1450，Oil on oak panel, 41x34cm，Musée du Louvre, Paris【905x1165】
上图：右侧面板，圣抹大拉的玛利亚。
这是三联画中画得最好的面板。她的手放在一个雪花石膏花瓶的盖子上，正要在耶稣的脚上散布香水。她的脸上布满了纱布，金色的头发长长地垂在她的背上，甚至只是部分隐藏了她的怀里的紧身胸衣-关于她的一切都表明这是忏悔的罪人的标志物。
她温柔地握着药膏的容器，正如上面的文字提醒我们的那样，在用泪水润湿并用头发擦干后，她用膏涂了耶稣的脚。她上方的文字可能写的是抹大拉的脸部流下了不太适合绘画情境的眼泪的原因。
上图的复制品：
4. Rogier van der Weyden - St Mary Magdalene，1450s，Silverpoint on prepared paper, 176x130mm，British Museum, London【750x1043】
上图：
圣抹大拉的玛丽亚，1450年代，在准备好的纸上的银点，176 x 130毫米，伦敦大英博物馆
圣抹大拉的玛丽亚是从《布拉克家庭三联画》（卢浮宫收藏）的右侧面板绘制的，是整幅画的版本。毫无疑问，这是成品画作的复制品，因为圣徒的面纱在面板底托上盘旋在她的头巾头饰周围，并以与绘画最终版本中出现的方式完全相同的方式固定在图纸上。
虽然它是复制品，但有时还是归因于罗吉尔本人的绘画以其自信和表达力而著称。醒目的特点是线条多变，对细节的关注程度也不同：按照上面讨论的方式非常精细地绘制了脸部和头饰，而衣服和身体仅用快速线来描绘，尽管这些线条足以传达形状的想法。景观，另一方面，仅以粗略的构图轮廓表示，以快速笔划表示一排树。艺术家对袖子的华丽锦缎图案也不感兴趣。对于此细节，如有必要，他可以使用车间库存中已经存在的模式。可能已经完成了绘制工作，以提供《布拉克家庭三联画》中抹大拉的玛利亚的最终版本的工作室记录。
Rogier van der Weyden-Braque Family Triptych (closed)局部，c.1450，Oil on oak panel, 41x68cm，Musée du Louvre, Paris【715x707】
上图：
布拉克家庭三联画（关闭状态）（这是右侧局部，左侧是一个可怖的骷颅头）
黑暗的外观提醒人们死亡的必然性。左边是一个颅骨，上面用法语说了一句谚语：“瞧，你们如此骄傲和贪婪，我的身体曾经很漂亮，但现在却是蠕虫的食物。”（See, you who are so proud and avaricious, my body was once beautiful but now is food for worms..）这个颅骨旨在作为死者的“肖像”。
捐赠人让•布拉克（Jean Braque）的纹章显示在其上方，提醒观众其死亡。右边十字架上的铭文摘自《圣经》（第41、1-2章），哀叹死亡的痛苦。
布拉克家庭三联画（Braque Family Triptych），中间面板（上）、左右两侧面板（中）、背面面板即闭合后的面板（下）【658x1199】
【10】《圣哥伦巴祭坛画》St Columba Altarpiece（1455年）
罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）绘
Rogier van der Weyden - St Columba Altarpiece，c.1455，Oil on oak panel, 138x153cm (central), 138x70cm (each wing)，Alte Pinakothek, Munich【1450x650】
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上图：
圣哥伦巴祭坛画，1455年，橡木面板油画，138 x 153厘米（中央），138 x 70厘米（每个翼），慕尼黑老绘画陈列馆
罗吉尔（Rogier）在1455年左右为科隆的圣哥伦巴教堂（St Columba）教堂画这幅祭坛画时，正处于他艺术力量的顶峰。这位荷兰画家不仅为科隆的一位顾客创作了这幅作品，而且还从这段时期在科隆完成的一幅杰出画作中汲取了灵感，这幅画是斯蒂芬•洛赫纳（Stefan Lochner）的科隆赞助人圣坛的祭坛画，有时也被称为大教堂圣坛。
祭坛画从左到右分别讲述天使报喜（圣母受孕），博士来拜（耶稣诞生），神庙献子。左右的室内空间向中间联倾斜，形成空间上的连贯，穿蓝袍的圣母在每一个画面出现，成为故事情节上的贯穿发展。
Rogier van der Weyden -St Columba Altarpiece (central panel)，c.1455，Oil on oak panel, 138x153cm，Alte Pinakothek, Munich【1065x970】
赏析：
罗吉尔（Rogier）在1455年左右为科隆的圣哥伦巴教堂（St Columba）教堂画这幅祭坛画时，正处于他艺术力量的顶峰。圣哥伦布祭坛结合了三个场景，分别代表连续而不是同时发生的事件：天使报喜（左侧面板），贤士崇拜（中央面板）和神殿中的献子（右侧面板）。这三个场景显示了基督的复活，以及他随后被三个地上的君王统治为世界的统治者，以及虔诚的西缅和先知安娜所应许的弥赛亚。圣母玛利亚的身材因其统一的蓝色衣服而突出，旁边是强烈的红色，在祭坛的其他地方都没有出现过。祭坛的外部只有一层保护层，没有彩绘出的场景。
中央面板的贤士崇拜，是罗吉尔现存作品中唯一的此类描绘，在科隆特别受欢迎，因为自12世纪以来，该市一直在大教堂中保存其最珍贵的财产-贤士的文物。这位荷兰画家不仅为科隆的一位顾客创作了这幅作品，而且还从这段时期在科隆完成的一幅杰出画作中汲取了灵感，这幅画是斯蒂芬•洛赫纳（Stefan Lochner）的科隆赞助人圣坛的祭坛画，有时也被称为大教堂圣坛。这张大型餐桌是在1440年代为科隆市议会教堂绘制的，它将城市的守护神与一场宏伟的纪念性作品结合在一起，从中消除了任何历史叙事的痕迹。
罗吉尔，也许是在他的赞助人的特别希望下，在崇拜的描写中采用了圣母玛利亚的几乎中心地位；这对于她在荷兰艺术界来说是不寻常的情况。他还呼应了其他图案，包括从侧面看的穿着绿色和辫子的女人的身影，出现在洛奇纳（Lochner）祭坛的左翼，并再次出现在罗吉尔（Rogier）的演讲中。细节，例如最年轻的国王的剑和飘扬的帽带；在魔术师的后面，是一个大胡子的男人的身影，在他的胸前举着一顶帽子。科隆已故罗马式教堂St. Gereon的痕迹似乎进入了右翼庙宇的建筑-多边形的圆形大厅，画廊和外面的小支柱。
Rogier van der Weyden -St Columba Altarpiece (central panel)【局部1】【740x1030】
上图：
为《贤士的崇拜》场景中穿着红袍的圣约瑟夫（圣母的丈夫）。
下图：
《贤士的崇拜》场景中的右边人物。
传统上，三位东方贤士（或三王）代表着人类的三个年龄段：一个青年，一个成熟的男人和一个老人。最小的国王从他那宽大的角度姿势中就获得了视觉上的重音。
Rogier van der Weyden -St Columba Altarpiece (central panel)【局部2】【775x972】
但是，除了采用图案之外，几乎没有什么可以将圣哥伦巴祭坛和洛克纳祭坛画联系起来。就像在Middelburg祭坛上一样，这些板块不是通过背景场景而是通过生动活泼的人物序列链接到相同的比例，尽管右侧圣殿的圆形大厅确实到达了中间面板，在其中部分它的外观是可见的。与早期的三联画相比，这些人物以较浅的构图排列，没有错开回到画面深处，这种效果在第二位国王中尤为明显。他看上去像是二维的，就像他在其他两个人之间一样，虽然他确实靠得很近，但斗篷的坚硬的红色使他在画中脱颖而出。最年轻的国王白色，显示了罗吉尔是如何用二维方式构图的，还显示了主角所处的狭窄舞台是如何与背景隔开的，而背景却是满是图案的：页面使他的主人心驰神往。船只，但似乎站得太远。这属于背景，不应入侵前台。罗吉尔清楚地强调了主要人物居住在后面前面的区域，而其他人则无法进入该区域。
Rogier van der Weyden -St Columba Altarpiece (central panel)【局部3】【900x1321】
上图：
中间面板，描绘贤士的崇拜。
中间面板人物的组合，表明了自由与纪律之间的精通平衡。圣母子略微向中轴左侧移动，中轴似乎穿过中央支柱，向下进入跪下的国王的帽子。然而，实际上，即使这两个细节也位于中心的左侧。第二位跪下的国王和第三位最小的国王的身材弥补了这种左手偏见，在视觉上强烈地强调了他那张宽大的角度姿势。马厩的不对称废墟恰好与主体群体的构成相对应。在Rogier以浮雕的方式从左到右排列人物并使他的建筑与绘画平面平行的范围内，他仍然忠于他的《从十字架后裔》所依据的原理。但是在这里，画面中心似乎不合时宜的小耶稣受难像预示了基督在世上的生命的目的，即他的救赎行为。捐助者带着念珠，跪在最左端，与其余场景分开的是一堵小墙。
Rogier van der Weyden -St Columba Altarpiece (central panel)【局部4】【1320x776】
Rogier van der Weyden -St Columba Altarpiece (left panel)，c.1455，Oil on oak panel, 138x70cm，Alte Pinakothek, Munich【700x1385】
上图：
左侧面板，天使报喜
天使已经从一扇紧闭的门进入玛丽的房间，说着“欢迎，这是你的最爱，耶和华与你同在”（"Hail, thou that art highly favoured, the Lord is with thee"），从他嘴里出来是金色的拉丁文。房间的瓷砖地板，彩色玻璃窗和铺着极其昂贵的金色锦缎的宏伟床铺，使房间远离简陋的住宅，似乎更适合宫殿。
Rogier van der Weyden -St Columba Altarpiece (right panel)，c.1455，Oil on oak panel, 138x70cm，Alte Pinakothek, Munich【701x1340】
上图：
右侧面板，引入圣殿
根据摩西律法，所有长子必须在圣殿中献给上帝。当圣母玛利亚和约瑟执行这项职责时，虔诚的老西缅承认这个孩子是救赎主，根据一个预言，他要在死之前去看望。他用神的话语感谢上帝：“主啊，照你的话，现在让你仆人平安离开吧！” 也预先得知基督的老妇人先知安娜站在西缅的身后。圣母身后的仆人抱着两只鸽子，为分娩后的净化所用的祭品（牺牲）。
科隆已故罗马式教堂St. Gereon的痕迹似乎进入了右翼庙宇的建筑-多边形的圆形大厅，画廊和外面的小支柱。
Rogier van der Weyden -St Columba Altarpiece (right panel)【局部】【950x1115】
赏析：
画家工作室的参与并没有对这个非常成功的祭坛画的质量产生不利影响。Rogier的第二个儿子Pieter（大约1437年至1514年之后）也是画家，这时大概是在工作室里工作，年轻的汉斯·梅姆林（Hans Memling）也许也在那时。甚至底画似乎是由助手完成大师的设计，显然有几位画家参与了绘画。特别引人注目的是在《引入圣殿》现场后面的年轻女子的脸，这与Rogier的标准人物和更开放、少珐琅的绘画风格背道而驰。在中央和右侧翼上穿着红色袍的圣约瑟夫的头在表情和形式结构上都不同，尽管它们的细节几乎完全相同。
Rogier从他自己的较旧设计中开发了许多这样的人物。随着时间的流逝，Rogier必须设计出易于记忆的人物和图案的整个世界，并保存在工作室的模型中。但是，他并没有机械地使用它们，而是始终将它们适应于新的环境，因此，在不了解旧照片的情况下，没人会拿它们作为库存图片-他的继任者和模仿者通常情况并非如此。然而，圣哥伦巴祭坛上的人物在性质上也不同于他们的前任。它们的坚固性和醒目的物理性已经消失，它们更加精致，人物的纤细使他们的动作比以前的作品显得更加优美和精致。
圣哥伦巴祭坛令人印象深刻的作品，坟墓和贵族人物，纤细的精致呼应了当时的理想，而许多精美的细节给罗杰尔的同时代人留下了深刻的印象。在随后的时期，他的《贤士的崇拜》几乎被视为该主题的唯一正确版本，不仅科隆的画家，而且其他德国和荷兰艺术家在处理该主题时都从中汲取了灵感。
【11】《圣约翰祭坛画》St John Altarpiece，1455-1460年
罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）绘
在1450年代下半叶，在圣科伦巴祭坛（St Columba Altarpiece）完成后不久，罗吉尔（Rogier）绘制了一个较小的祭坛画，可能是供旁祭坛或私人教堂圣约翰祭坛（St John Altarpiece）使用。这可能与Rogier献给施洗约翰的祭坛画完全相同，据说祭坛画是由比萨商人Battista Agnelli送给布鲁日圣詹姆斯教堂的。中心面板描绘施洗约翰在约旦为耶稣受洗，约翰的名字在左边。在约翰被斩首的场景中，莎乐美在父亲的邀请下（在母亲的唆使下）说服约翰下令执行死刑，之后诱人地跳舞，正在接受斩首的头部。
像更古老的米拉弗洛雷斯（Miraflores）祭坛画（也在柏林国家博物馆）一样，祭坛由三块相同大小的面板牢固地安装在框架中组成。因此，该作品不是三联画，而是无法折叠的祭坛。
Rogier van der Weyden - St John Altarpiece，1455-60，Oil on oak panel, 77x48cm (each panel)，Staatliche Museen, Berlin【1251x642】
（▲提醒：上图为高清大图，点开图片可查看高清大图）
上图：
圣约翰祭坛画，1455-1460年，橡木板油画，77 x 48厘米（每块），柏林国立博物馆
面板的顺序从左到右与事件的顺序相对应。基督的洗礼是施洗约翰的最重要的举动，位于他的名字（左）和被斩首（右）之间。因此，基督在整个祭坛的正中央。档案浮雕叙述与他们下面的每个主要场景有关的事件，壁龛中的雕像代表十二使徒。
罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）建造的门户看上去像是一座真正的教堂。灰泥画描绘了与主要图案平行的场景中的考古人物和圣人。因此，教堂的外立面不仅是圣地，而且还是在圣经的背景下牢固地树立这一事件的图画元素。同时，世俗世界可以访问精神世界：场景从日常生活中出现，而视野则呈现远景，包括远处的风景和城镇。范德威登的艺术观念就在这里与范艾克的艺术观念相遇。神圣与日常融为一体，神圣事件是朝着神圣的方向发展的。两位艺术家之间的差异当然不能忽略：虽然扬•凡•艾克（Jan Van Eyck）对神圣与世俗之间的接触的对待是自由而轻松的。
圣约翰祭坛画在其绘画结构中代表了米拉弗洛雷斯祭坛画（柏林国家博物馆）的新版本。就像在米拉弗洛雷斯祭坛上一样，三个入口都经过浮雕和雕塑装饰，以补充叙事内容。但是，有趣的是，真实框架的一部分不再在面板上三维地延伸，从而增强了涂漆建筑的可塑性。相反，给人的印象是相对较浅的外墙稍微向后倾斜。主要人物与传送门处于同一高度，而在米拉弗洛雷斯祭坛中，更远的空间也被打开了。
前景的浅层区域被侧板中深度的强烈影响所抵消，这些侧板的房间几乎像隧道一样。这使得左右面板的叙述背景从属。前景和背景区域在角度上也是完全分开的：就像在Miraflores祭坛上一样，我们可以看到各个门户的完整正面视图，主要人物位于它们的前面，以便观察者可以直接站在每个门户前面面板。另一方面，从中央面板前面的一个单一角度来看，背景看起来像是，侧面的区域向中间汇合，并强调了中央事件的重要性。
Rogier van der Weyden -St John Altarpiece (central panel)，1455-60，Oil on oak panel, 77x48cm，Staatliche Museen, Berlin【536x875】
上图：
圣约翰祭坛（中间面板）
约翰在约旦河边为耶稣施洗，建筑廊柱支撑起华盖般的拱顶，天使在一旁协助，上帝与圣灵从天上显现。
Rogier van der Weyden -St John Altarpiece (central panel)，1455-60，Oil on oak panel, 77x48cm，Staatliche Museen, Berlin【750x1244】
上图：
中间面板描绘了基督的洗礼。主要场景伴随着拱形造型中的小人物，描绘了魔鬼对基督的诱惑和施洗者圣约翰的讲道。
在中间场景，基督是整个祭坛中最重要的人物，他通过绘画的平整度而远高于施洗约翰和天使，尽管他应该往后走。小心避免人物重叠。罗吉尔（Rogier）描绘了基督的形象，光彩照人，面朝前，几乎像个圣像，而侧面的人物则从他背向后退。约翰实际上像米拉弗洛雷斯祭坛右手面板上的复活的基督那样向一侧倾斜，看上去比那个人物的三维立体感要小得多，而他的四肢完全是二维的。但是，这种态度象征性地说明了他的举动，并且他与二维基督和谐相处，在黑暗的河水包围下，仿佛在杏仁状身光中。
Rogier van der Weyden -St John Altarpiece (left panel)，1455-60，Oil on oak panel, 77x48cm，Staatliche Museen, Berlin【527x875】
上图：
圣约翰祭坛（左侧面板）
三联祭坛讲述施洗者圣约翰的一生，左侧面板是约翰的出生。哥特式拱门外是约翰出生时一家人的合影，人物穿着是15世纪佛兰德的款式，室内也是同时期的陈设，壁炉、床、幕帘、水壶、通往室外的门，还有忙里忙外协助接生的女人们，透视消失点向右偏移，往中间联靠拢。
Rogier van der Weyden -St John Altarpiece (left panel)，1455-60，Oil on oak panel, 77x48cm，Staatliche Museen, Berlin【750x1206】
上图：
左面板描绘了施洗约翰的命名。
伊丽莎白（施洗约翰的母亲、圣母的堂姐）生完孩子后躺在床上，而怀孕的玛丽（耶稣的未来母亲）将新生的婴儿带给父亲扎卡里亚斯。当一个天使告诉他在殿里服侍期间，他将成为儿子的父亲时，扎卡里亚斯因怀疑而感到震惊。因此，他必须写下孩子的名字。玛丽是最重要的圣人，她的光环与撒迦利亚和伊丽莎白区分开来。
圣约翰祭坛的侧板不仅显示了施洗圣约翰尘世生活的开始和结束。画面主题之间的相似之处也表达了道德冲突。左边，贞洁的圣母玛利亚把刚出生的婴儿抱在怀里。她和Zacharias正认真地看着对方，意识到这一事件的重要性。
Rogier van der Weyden -St John Altarpiece (right panel)，1455-60，Oil on oak panel, 77x48cm，Staatliche Museen, Berlin【542x875】
上图：
圣约翰祭坛（右侧面板）
希罗底在丈夫死后改嫁给小叔子希律王，约翰因指责此事而入狱。希罗底指示女儿莎乐美在希律王宴席上提出拿约翰的头为献舞代价。前景的刽子手与莎乐美都将视线转向另一侧，可见他们的悔意。
Rogier van der Weyden -St John Altarpiece (right panel)，1455-60，Oil on oak panel, 77x48cm，Staatliche Museen, Berlin【750x1270】
上图：
右侧面板描绘了施洗者圣约翰的斩首。
作为迷人的世俗美女，莎乐美（Salome）穿着华丽的法式公主装扮，配以异国情调的装饰物品，包括尖头裙。背景显示了宴会现场，其中莎乐美的母亲希罗底亚斯（Herodias）刺痛了施洗者斩首的头，以示对他的仇恨。
前景的浅层区域被侧板中深度的强烈影响所抵消，这些侧板的房间几乎像隧道一样。这使得左右面板的叙述背景从属。在施洗圣约翰被斩首的场景中，圣约翰的尸体属于前景，刽子手将剑靠在约翰的右肩上，如图所示。然而，与此同时，两个属于背景的送葬者被放置在死者躺着的地窖楼梯的正上方，而这个身形缩小到前景人物大小的三分之一似乎只能站着。离他们再远一点。
圣约翰祭坛的侧板不仅显示了施洗圣约翰尘世生活的开始和结束。图形主题之间的相似之处也表达了道德冲突。在右边，穿着华丽而诱人的衣着的莎乐美（Salome）握着施洗圣约翰的头。她和刽子手正在远离对方，远离受害者，仿佛痛苦地意识到已犯下的罪行。
然而，奇特的是，在圣科伦巴祭坛的天使报喜场景中，莎乐美的身姿看起来像是圣母玛利亚的一个变种，在那里，人物的膝盖被分开放置，变得更加具有球形感。Rogier显然能够在各种情况下有效地使用这种精心设计和人造的姿势，只有莎乐美衣服的世俗气势和背景才能使观看者在这里做出不同的评价。此外，尽管莎乐美的坟墓和忧郁表情与圣母玛利亚的表情并没有太大区别，但在此后一版本中，它倾斜的角度过于明显，无法表达优雅。
Rogier van der Weyden -St John Altarpiece (right panel)【局部1】【952x1104】
作为迷人的世俗美女，莎乐美（Salome）穿着华丽的法式公主装扮，配以异国情调的装饰物品，包括尖头裙。背景显示了宴会现场，其中莎乐美的母亲希罗底亚斯（Herodias）刺痛了施洗者斩首的头，以示对他的仇恨。
Rogier van der Weyden -St John Altarpiece (right panel)【局部2】【843x519】
【12】各种祭坛画 Various altarpieces
罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）绘
1. Rogier van der Weyden - Virgin and Child，c.1433，Oil on panel, 14x10cm，Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid【814x1200】
上图：
圣母子，1433年，面板油画，14 x 10厘米，马德里 提森-博内米萨博物馆
罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）的《圣母子》是一部尺寸很小的早期作品，很好地展示了艺术家能够表达的技术精湛。圣母玛利亚所在的哥特式小壁龛——尤其是装饰它的雕塑（描绘了耶稣诞生系列场景）——几乎可以是微型画家的作品。尽管比罗吉尔·凡·德·韦登同时代的意大利画家笔下的建筑相比不太严格，但建筑的环境是透视的，并创建了一个三维空间，其中放置了两个人物。
有精致细节的祷告小图，圣母子入座于哥特式神龛，神龛周围的雕塑讲述了圣母一生的经历，光线从右侧进入，为建筑及人物投射出阴影，表现其立体感，圣母也因圣子以后的受难而陷入忧伤情绪。
2. Rogier van der Weyden - Diptych，c.1440，Oil on oak panel, 18,5x12cm (each)，Kunsthistorisches Museum, Vienna【1117x860】
上图：
双联画，1440年，橡木板油画，18.5 x 12厘米（每个），维也纳艺术史博物馆
分别描绘亚历山大的圣母和圣凯瑟琳的两个小板可能形成了一个连画。
扬•范•艾克（Jan van Eyck）在根特祭坛外的先知半身像是左侧面板顶部的父神上帝的半身像。亚当和夏娃的浮雕人物来自同一来源。通常，这幅画被认为是Rogier自己在1432-35年间的早期作品，但圣母的身影可能是Jan van Eyck于1439年在安特卫普创作的《喷泉的圣母像》之后的作品。
右面板较弱，与绘制左边圣母的画家不同。作为国王的女儿，凯瑟琳拥有一顶王冠，但她摘下了王冠，也许是在圣母面前谦卑和崇敬的标志，并将其放在地上而被忽略。车轮——她殉道的标志物，指的是试图将她摔坏的尝试失败。烈士终于被剑斩首。
2.2 Rogier van der Weyden - Diptych (left)，c.1440，Oil on oak panel, 18,5x12cm (each)，Kunsthistorisches Museum, Vienna【600x982】
上图：
怀抱吃奶的婴儿耶稣的圣母站立壁龛前，四周边框的雕塑源自圣经天国里的形象，圣父与圣灵，象征人类堕落的亚当和夏娃分置左右，暗示需要通过耶稣的牺牲来令人类重新获得救赎。头戴王冠的圣母如天国之后一般，蓝袍象征了她的奉献与忠贞，左右下方的狮子扶手，暗示圣母子是站立在所罗门的王座前。
3.Rogier van der Weyden - Abegg Triptych，c.1445，Oil on oak panel, 102x70,5cm (central), 103x31cm (each wing)，Abegg-Stiftung, Riggisberg near Berne【1155x850】
上图：
阿贝格三联画，1445，橡木面板油画，102 x 70,5厘米（中央），103 x 31厘米（每个侧翼），阿伯格史蒂芬，伯尔尼附近的里吉斯贝格
阿贝格三联画是为一位意大利绅士画的，这位绅士来自皮埃蒙特奇耶里（Pieri）的维拉（Villa）家族，身份不明，他在荷兰活跃银行业务。他们的徽章出现在左翼的玻璃窗中。罗吉尔的继任者们通常将这幅画视为晚期作品，也许直到1460年代才被绘制，尽管一些被钉十字架的人物早在1447年就被汉堡画家汉斯•伯恩曼（Hans Bornemann）复制，他于1475年去世。捐赠者的身分和树木年代学调查的发现使我们可以将图片追溯到1440年代中期。与罗吉尔亲手创作的人物相比，这里的人物，尤其是在《受难》中的人物，似乎过于情绪化。他们没有发出端庄的悲伤，而是大声哀叹。
同样，三联画的设计必须由Rogier的工作室的一名助手完成。十字架左侧身穿红色长袍的圣约翰的身影，显示了他如何重塑大师的人物形象类型，以适应自己的想法。模特是Rogier's Deposition中的St John（马德里，普拉多），并且如右脚这样的细节得到了忠实的遵循。然而，长袍的褶皱被更强烈地建模。
特别是斗篷，披风非常动感，并在肩部向后甩出大褶皱，给人以一种激昂的感觉，这种感觉与这幅画的整体特征相符，但与模型的特征不符。同样，玛丽•玛格达琳（Mary Magdalene）的斗篷从臀部滑落，从“沉积”中捡起了图案，但将其与那幅画外来的外向姿态结合在一起，圣徒突然举起了手臂。
这三个面板的系列按时间顺序排列：捐赠者凉廊中的雕刻天使报喜团是指基督成为人；在中央的面板中，基督刚刚死了，随着他的同伴们大声哀叹，日月变暗了。尼哥底母（Nicodemus），阿里玛莎（Arimathaea）的约瑟夫（Joseph of Arimathaea）和一名仆人正用梯子接近，将尸体从十字架上取下来。
4. Rogier van der Weyden - Sts Margaret and Apollonia，1445-50，Oil on oak panel, 51,5x27,5cm，Staatliche Museen, Berlin【650x1243】
上图：
圣玛格丽特和阿波罗尼亚，1445-1450年，橡木板油画，51.5 x 27.5厘米，柏林国立博物馆
最初，该面板可能是三联画的右翼。圣玛格丽特正站在吞噬了她的巨龙遗体中——她的袍子的一端仍垂在巨龙的嘴里。圣人通过十字架的力量战胜了怪物。Apollonia的属性与殉难有关，当时她的牙齿被钳子拔出。
5. Rogier van der Weyden - Diptych of Jeanne of France，1452-70，Oil on oak panel, 39x27cm (each wing)，Musée Condé, Chantilly【1085x800】
上图：
法国珍妮祭坛画（Jeanne Diptych），1452-1470年，橡木面板上的油，39 x 27厘米（每个翼），尚蒂伊博物馆
这幅画可能来自Rogier van der Weyden的工作室。
法国的珍妮（1435-1482年）由她的赞助人圣施洗约翰（John Baptist）推荐，是法国国王查理七世（1403 -1461，1422年国王）的女儿。徽章上有她自己与波旁王朝约翰（John Bourbon）的徽章，她于1452年结婚。约翰•波旁王朝与世界末日的麦当娜（显示圣母玛利亚为世界末日的女人）的结合非常罕见。该作品与Sforza Triptych（布鲁塞尔的Royaux des Beaux艺术博物馆）在风格上有相似之处。
6. Rogier van der Weyden - Crucifixion Diptych，c.1460，Oil on oak panel, 180x186cm，Museum of Art, Philadelphia【1300x1203】
上图：
耶稣受难两联祭坛，1460年，橡木板油画，180 x 186厘米，费城艺术博物馆
右边描绘的是耶稣钉十字架，以Y形姿势钉在T形十字架上，手脚、额头和肋骨处血迹斑斑，缠腰带漂浮状象征耶稣死亡升天的时刻，脚下的头骨和人骨象征亚当，是犹太教，基督教和伊斯兰教中上帝创造的人世第一人。左边是圣约翰搀扶着因悲伤而晕厥过去的圣母。背景血红色的垂幕象征牺牲和荣耀。
双联画的两个面板与1460年的《耶稣受难像》（Escorial）紧密相关，但是雕塑般的壁龛已变成一个不现实的场景，墙身裸露在墙上，而且由于服装的色调不同，前面的人物不再相关到雕像。树木年代学的发现可以追溯到1464年，这表明这种令人印象深刻的组成非常晚。
这个大的双联画是雕刻的转盘的三联画翅膀的背面。圣母玛利亚在左图中向后退入圣约翰的怀抱。衰减后的物体的窗帘落入长而开放的弧形中，并采用灰泥技术进行涂漆，仅将浅粉红色和蓝色涂成白色。圣母玛利亚地幔的踪迹与右边的面板重叠，在十字架上的基督雕像看起来像是一些纪念性的雕塑。该设置是抽象的，除了狭窄的起伏阶段，其头骨和大腿骨指示了戈尔哥萨。在这三个图的后面，一堵灰色的石墙高高地挡住了风景的任何景色，而一块红色的荣誉布进一步隔离了每个面板上的图。
6. Rogier van der Weyden -Crucifixion Diptych (left panel)，c.1460，Oil on oak panel, 180x93cm，Museum of Art, Philadelphia【614x1221】
上图：
左边的部分展示了圣约翰福音传教士支撑的圣母玛利亚。两人都穿着苍白的折叠长袍，并再次出现在一块垂褶的红色布料之前（鉴于折痕似乎最近展开了）。高高的石墙赋予了将人物推向前景的效果。黑暗的天空符合经文:(马太福音27:45：“现在从第六个小时[中午]到了整个地方都有黑暗到第九个小时[下午3点]。” 詹姆斯国王圣经，剑桥版。）黑暗的天空，鲜明的墙壁，凉爽的光线和裸露的地面有助于绘画的紧缩。
6. Rogier van der Weyden -Crucifixion Diptych (left panel)【局部1】【1000x1346】
6. Rogier van der Weyden -Crucifixion Diptych (left panel)【局部2】【713x896】
6. Rogier van der Weyden -Crucifixion Diptych (left panel)【局部3】【713x583】
6. Rogier van der Weyden -Crucifixion Diptych (left panel)【局部4】【713x896】
6. Rogier van der Weyden -Crucifixion Diptych (left panel)【局部5】【713x896】
赏析：
艺术史学家Penny Howell Jolly是第一个提出它是为一个未命名的天主教加尔都西会修道院绘制的双联画。卡尔特人生活严重禁欲：绝对沉默，隔离在一个牢房，除了每日弥撒和晚祷，仅在星期日和节日的公共餐，星期一，星期三和星期五的面包和水，最粗糙的衣服和床上用品材料。
罗吉尔·凡·德·韦登的儿子科内利斯大约在1449年进入了卡尔特修道的Herrines修道院，并在1450年被投入了订单。艺术家在他的一生中捐赠了金钱和绘画，并在他的生命中为它做了遗赠。他唯一的女儿玛格丽莎成为圣道明修会的修女。艺术史学家德克·德沃斯（Dirk de Vos）将双联画描述为“受到启发的灵修的灵修画”，其作品“很大程度上取决于对卡尔特人和圣道明修士的崇拜。”
7.Rogier van der Weyden - Sforza Triptych，c.1460，Oil on oak panel, 53,7x44,8cm (central panel), 53,7x19cm (wings each)，Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels【1199x700】
上图：
斯福尔扎三联画，1460年，橡木面板油，53.7 x 44,8（中央面板），53.7 x 19厘米（每个翼），布鲁塞尔美术博物馆
在1460年左右，为Alessandro Sforza（1409-1479）（一个著名的米兰Sforza家族的Pesaro分支的成员）涂上了一个非常不规则组成的祭坛画，称为Sforza三联画。这个祭坛画是Rogier的工作室或布鲁塞尔工作室的产品，受他的风格影响很大。
亚历山德罗•斯福尔扎（Alessandro Sforza）跪在中间的耶稣受难像之前–他的头被涂在了一块单独的箔上，然后卡在了照片中–他的两名家人无法确定。在同一平面上，三联画的侧翼在左侧显示St Bavo和St Francis，在右侧显示St Catherine和St Barbara。将祭坛分为两个区域是非常不寻常的：这使翅膀上部上部的基督和施洗约翰的诞生看起来在下部区域的前景之上而不是背后。
7.Rogier van der Weyden -Sforza Triptych (exterior)，c.1460，Oil on oak panel, 53,7x19cm (each)，Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels【869x1020】
上图：
斯福尔扎三联画（外部），1460年，橡木板油画，53.7 x 19厘米（每个），布鲁塞尔美术学院博物馆
Sforza三联画的外部描绘了圣杰罗姆和圣乔治。灰泥画代表壁龛中未上漆但精美的石浮雕。刚刚杀死龙的骑士圣乔治可能与祭坛的供者有特殊的关系，表现为穿着盔甲的骑士。
8. Rogier van der Weyden - Wing of a Carved Altar，1460-66，Oil on panel，Church, Ambierle【1018x819】
上图：
祭坛之翼，1460-1466年，面板油画，Ambierle教堂
Rogier1464年6月18日在布鲁塞尔去世时，他是荷兰最著名，最受欢迎的画家，这是阿尔卑斯山以北大多数画家的典范。他不但留下了一个明显的大型车间，而且训练有素的助手也对他的工作提出了持续的要求。这个工作室很可能是由他的儿子皮特接管的。它将完成他所接受的佣金，并接受新订单。其中一件作品可能是罗吉尔一生所委托完成的，其中包括1466年在法国安比尔（Ambierle）一座祭坛的翼彩画。已证明，这座祭坛的中央雕花来自布鲁塞尔。布鲁塞尔的著名赞助人显然转而求助于该镇画家著名的作坊，
祭坛是由善良的菲利普的顾问Michel de Chaugy捐赠的。神龛展示了基督受难的雕刻场景；捐助者的家属及其守护神占据了翅膀。外部的壁龛描绘了圣徒的石像。在其结构中，此作品反映了博纳祭坛画的外观。
【13】耶稣受难和圣殇题材 Crucifixion and Pietà representations
罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）绘
1. Rogier van der Weyden - Crucifixion，1440s，Oil on oak panel, 77x47cm，Staatliche Museen, Berlin【750x1267】
上图：
被钉十字架，1440年代，橡木板油画，77 x 47厘米，柏林国立博物馆
就像在十字架上钉死三联画（维也纳艺术史博物馆）一样，圣母玛利亚在这里拥抱十字架的立柱，这次更加感动了。景观是后来的粉刷。最初在这里有一个平坦的金色背景，从圣约翰（St John）紧随其后开始，在基督周围有一个彩色的金色圆环，其颜色反映在天使的身上。钉在十字架上的基督是较老的细长型的，正如在米拉弗洛雷斯祭坛的圣母大教堂（柏林的圣母怜子图）中仍然看到的那样。做工精细，团结了罗吉尔和弗莱玛勒大师的形象。它可能是由Rogier的工场画的。
2. Rogier van der Weyden - Lamentation，c.1441，Wood, 32,2x47,2cm，Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels【1058x713】
上图：
哀悼基督，1441年，木板蛋彩画，32.2 x 47.2厘米，比利时皇家美术博物馆，布鲁塞尔
耶稣死后卸下十字架，圣母搂抱他无限悲伤，右边是抹大拉的玛利亚在祷告，耶稣的遗体四肢垂落，因体内血液停止流动，伤口凝固而令皮肤发黑，身上五处圣痕清晰，手腕略长可能是挂十字架后的结果（更可能是助手笔误），画面情感饱满，气氛令人哀恸不已。
最新的研究将此画作直接归因于Rogier van der Weyden，他是Flémalle大师的学生，也是佛兰德原始语中最重要和最有影响力的人物之一。这幅画的风格和画质与档案馆记录的其他范德威登画板相匹配。但是，有几位作者认为此感叹词是他的工作坊所致，因为该作品存在多种版本，其中某些版本肯定是由助手制作的。范德•韦登（Van der Weyden）的工作量如此之大，以至于他在工作室里将诸如《哀悼》之类的流行作品的复制品留给了其他画家。树木年代学研究-基于年轮的木板的日期-使该版本大约在1441年，即在画家职业生涯的早期。
描绘的是基督在十字架下的哀叹，这是圣经中没有出现的景象。在左边，我们看到传福音的约翰，赤着脚，身穿红色披风。他的右手支撑着救主的上身，该上身紧靠圣母的膝盖。他用左手安慰玛丽。上帝的母亲支撑着儿子的虚弱的头，将脸颊压在儿子的身上。玛丽•玛格达琳（Mary Magdalen）在基督的脚下敬拜，跪在她的药膏壶旁边，这是她的惯用属性。前景中的头骨是指位置Golgotha，字面意思是“头骨的位置”。伪经的经文经常将其解释为亚当的头骨，亚当的跌倒使人类丧生，而基督的原罪也死了。
哀叹的情感强度见证了“现代奉献者”的影响，这种形式的画面意在使观众产生同情心。对激情的更仔细的思考将导致基督的模仿，或者使观看者处于正确的心态中接受交流。
3. Rogier van der Weyden - Entombment of Christ，1450，Oil on oak panel, 110x96cm，Galleria degli Uffizi, Florence【954x1119】
上图：
埋葬基督，1450年，橡木面板油画，110 x 96 cm，佛罗伦萨乌菲齐美术馆
按定制人美第奇家族的要求，构图借鉴了意大利前辈安杰利科(第14期)的同主题作品，并采用符合意式风格的外景。众人准备安葬耶稣，圣母与福音书作者圣约翰分别在耶稣两侧，抹大拉跪在前面，形成稍有倾斜的三角形，耶稣处于正中间，张开双臂如十字架，露出五处圣痕。
人们相信——但没有绝对的把握-该墓葬是一幅祭坛画的中心，当年画家于1449年前往罗马朝圣时，费拉拉公爵莱昂内洛•德•埃斯特（Leonello d'Este）为贝尔菲奥雷的研究而获得了这一息息。在禧年之前。但是，更有可能的是，这项工作（也被称为在Careggi的Medicean Villa中）是在1449-50年在佛罗伦萨完成的，因为它的合成公式是从Fra Angelico的《沉积》中得出的，在predella中可以看到Alte Pinakothek，慕尼黑的圣马克祭坛的雕像。
这幅画在文艺复兴时期的框架中装饰有壁柱，装饰了佛罗伦萨附近Careggi的Medici别墅私人教堂的祭坛。科西莫•德•美第奇（Cosimo de'Medici）（1389 -1464）在本世纪中叶左右建造了这座乡村住宅，并且有充分的理由认为，美第奇家族必须拥有鲁吉尔麦当娜（StädelschesKunstinstitut）的小小组成员，还委托较大的绘画。
该作品紧紧跟随着《基督的埋葬》，这是弗拉•安杰利科（Fra Angelico）的祭坛画的一部分，大约在1440年为佛罗伦萨圣马可修道院教堂绘画。它的影响在死者的陈列中很明显，死者几乎站着，玛丽和约翰两手one着胳膊，更特别的是在山上有坟墓，这完全违背了北欧的传统。弗拉•安杰利科（Fra Angelico）的祭坛画本身也是美第奇家族的一项重要捐赠，在佛罗伦萨被人们模仿的《葬礼》照片也属于其中。
罗吉尔•范•德•韦登（Rogier van der Weyden）在意大利旅行中偶然看到弗拉•安杰利科（Fra Angelico）的作品，然后将其改制成他自己的《美第奇祭坛画》是不可能的，尤其是因为我们不知道他在去罗马的途中是否经过佛罗伦萨。
当工作开始时，他的顾客很可能为他指定了模型。他们很可能向主人寄了一份自己捐赠的作品的草图，并告诉他要遵循。佛罗伦萨这样清晰的指导原则也将解释为什么这幅画以几乎正方形的形式执行，这在荷兰作品中是不常见的，但在意大利很普遍，并且适合于文艺复兴时期的建筑环境。
委托这项工作的顾客会被《哀叹》绘画的精美，逼真的细节和表情的强烈震撼所震撼。这些特质以及适合后期哥特式口味的轻微不对称性，在很大程度上将图片与Fra Angelico的作品区分开。二维至少与圣约翰祭坛（Staatliche Museen，柏林）匹配的二维，完全不符合文艺复兴时期的艺术理想，在马格达莱纳跪在前部时特别明显，她的四肢被压缩到同一架飞机。因此，这幅画可以与罗格耶（Rogier）在圣哥伦巴祭坛（Alte Pinakothek，慕尼黑）之后的晚期作品联系在一起。
4. Rogier van der Weyden - Pietà，1450，Oil on panel, 47x35cm，Museo del Prado, Madrid【572x800】
5. Rogier van der Weyden - Christus on the Cross with Mary and St John，c.1460，Oil on oak panel, 325x192cm，Monasterio de San Lorenzo, El Escorial【663x1121】
上图：
耶稣受难，两侧是圣母玛利亚和圣约翰，1464年，橡木面板油画，325 x 192厘米，埃斯科里亚尔圣洛伦佐修道院
真身尺寸的三个人物，钉在十字架上的耶稣张开双臂呈T型，形体符合人体解剖结构，圣痕流出的血液采用高光技巧表现血渍未干的效果。圣母与福音书作者约翰分别在两边，都穿简约的白色长袍，红色布景的强烈对比下让他们有犹如雕塑般厚重的实体感。
除了一些杰出的肖像，现存Rogier晚期的一些画作。它们包括一个有问题的《哀悼基督》（海牙收藏），其中包含许多人物，以及这幅《基督被钉十字架》（埃斯科里亚尔收藏），与《哀悼基督》不同，这幅画有大量文献记载。
罗吉尔本人将毕生难忘的耶稣受难像高高三米，宽近两米，是他现存生命中最后一个最大的单幅画板，由他本人送给布鲁塞尔附近的卡尔特教派修道院Scheut。罗吉尔（Rogier）与迦太基人有一段时间的联系，因为他的长子Corneille（他使他能够在鲁汶大学学习）于1448/49年进入赫林内斯（Hérinnes）的迦太基修道院，在此期间罗吉尔和他的父亲妻子已经把修道院做成了精美的金钱和绘画礼物。Scheut修道院始建于1456年，直到1456年才建立。作为回报，马斯后来每年在其去世周年纪念日表示他的灵魂。
大约一百年后的1555年，僧侣将这幅画卖给了西班牙的菲利普二世，菲利普二世对荷兰早期的绘画产生了浓厚的兴趣，并购买了罗吉尔的早期沉积（马德里普拉多）等作品。菲利普将这幅画放在埃斯科里亚尔（Escorial），那里在17世纪末被大火烧毁。
在这张照片中，罗吉尔（Rogier）回到了将“活的”人物放置在可能需要雕塑的画中的概念。但是，与沉积相反，该场景未放置在祭坛中。相反，它坐落在一个浅石头的利基市场。这将图片与那些至今仍在教堂内部或外部看到的巨大的石像被钉在十字架上有关。
统一的“石头色”服装强调了这一方面，同时暗示了卡尔特教派的白色习惯。人物背后的荣誉布既将它们区分为圣人，又暗示了与雕塑的关联，而雕塑通常是用实布或彩绘布衬托的。在面板的柔和色彩中，强烈的鲜红色发出强烈的音符，增强了人物的情感效果。
这些数人物无法与罗吉尔的其他晚期作品相提并论。服装的褶皱给人留下了非常刺耳的印象，至少在图片目前的保存状态差，火灾损坏和随后的修复过程中，这样的印象很深刻。强调褶皱的原因可能在于对石雕的引用，但更可能是出于表达目的。特别是圣约翰的乳房前部呈锯齿状，急剧指向上方，看上去与他的手势和眼神保持一致。
在这里，圣约翰和圣母玛利亚代表了两个互补的痛苦形象，一个向内转，另一个向外。圣母玛利亚雕像在马德里的普拉多被用作圣母玛利亚的形象，但后来变成了一种更加沉默的悲伤。
向Scheut捐赠巨大的十字架，以及Rogier提供的其他物品，意味着大量的时间和金钱上的花费。罗吉尔负担得起，因为他可以为穷人提供许多慈善捐款，以及向布鲁塞尔的教堂提供其他礼物。就我们从稀疏的原始资料可以得出的结论来看，他自从第一次来到布鲁塞尔以来就一直生活在繁荣中，作为画家的需求，他在一个大型工作室工作，他显然能够在30年的时间内增加自己的财富。
6. Rogier van der Weyden - Lamentation，c.1464，Oil on wood, 35,5x45cm，National Gallery, London【1084x850】
上图：
哀悼基督，1464年，布面油画，35,5x45厘米，伦敦国家美术馆
Rogier van der Weyden和他的追随者制作了Pietà的几种版本。这个版本与圣杰罗姆（St Jerome），圣多米尼克（St Dominic）和捐赠者一起属于一个小型便携式祭坛，被认为是最好的版本之一。
对于此版本的《哀叹》，委托它的那个人只想将玛丽和基督保留在中央团体之外，并让自己和他的赞助人圣杰罗姆代替圣约翰出庭。在右边，多米尼加人取代了抹大拉的马利亚。
正如树木年代学证据和捐赠者的服装所表明的那样，此面板画是在Rogier死前不久或之后不久才涂上油漆。
7. Rogier van der Weyden - Lamentation，1460-80，Oil on oak panel, 80,7x130,3cm，Koninklijk Kabinet van Schilderijen, The Hague【1245x760】
上图：
哀悼，1460-80，橡木面板上的油，80,7 x 130,3 cm，Koninklijk Kabinet van Schilderijen，海牙
除了一些杰出的肖像，现存罗杰尔晚期的一些画作。它们包括一个有问题的哀悼（海牙），其中包含许多数字，以及伟大的被钉十字架（埃斯科里亚尔），与哀悼不同，该文献有大量文献记载。《哀叹》将罗吉尔风格的人物与缺乏他创造良好结构的统一性的能力结合在一起。
正确地用钥匙看到的圣彼得的手势显然表达了与作为主教的捐助者的特殊关系。艺术史学家欧文•潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）提出主教是皮埃尔•德•朗乔古（Pierre de Ranchicourt，卒于1499年），这是15世纪下半叶荷兰唯一的主教，名字叫彼得。如果识别正确，那幅画不可能在1463年4月Ranchicourt成为Arras主教之前完成。
7. Rogier van der Weyden - Lamentation of Christ，1460-64，Oil on panel, 81x130cm，Mauritshuis, The Hague【1500x919】
上图：
场景的两半断开。尤其不幸的是，女人蹲在左前景色中，紧挨着旁边的男人。几乎就像他一直在缠着她，而她却烦死了。这个女性形象也出现在科隆后来一位画家的精细沉积（巴黎卢浮宫）中，被称为圣巴塞洛缪祭坛大师：但是，与她相对应的那个人物与我们照片中的女性没有多少共同点。而不是她的抽签。在画底画的时候（和巴塞洛缪祭坛大师的照片中的女人一样），她拿着一个盐窖-称她为抹大拉的玛格达琳-而不是头骨，并且将她的手按到了乳房上。
因此，该图形是从现有模型导入到作品中的，该模型也在科隆的画家中使用，但并未按照Rogier的通常方式和谐地集成。圣徒的长袍中的棕色和橙色色调也没有拧在抹大拉的马背上，就像罗吉尔通常较冷的颜色一样。
也许哀叹实际上是在Rogier的工作室完成的，正如其凹版画与佛罗伦萨乌菲齐美术馆的那幅风格上的相似性所暗示的那样，但这可能是Rogier后来继任者的众多作品之一。值得注意的是，作品外侧的左右圣徒与雨果•范德戈斯的《 Portinari Altarpiece》（乌菲兹美术馆）的展翅翼翼有着明显的相似之处。
【14】各种类型的单幅面板画和手稿插图 Various single panels and illuminations
罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）绘
0. Rogier van der Weyden - The Nativity 基督诞生（中间面板）【1200x882】
上图：
基督诞生（中），木板油彩+蛋彩，152x274x50厘米，纽约大都会艺术博物馆
耶稣在牛棚里诞生之后，左侧是女先知蒂布丁娜让罗马皇帝奥古斯都看见圣母子的幻象，右侧是东方三博士在山中沐浴，随后看见了婴儿救世主显现。
0. Rogier van der Weyden - The Nativity 基督诞生（左右侧面板）【800x708】
上图：
基督诞生（左右侧面板）
左侧面板，圣母访亲，天使向玛利亚报喜（她要诞下圣子）的同时告诉她表姐怀孕六个月的信息，玛利亚虽贵为圣母也去向表姐道喜。
右侧面板，博士来拜，东方三博士跟着伯利恒之星来到牛棚拜见耶稣，并送上珍贵礼物。
1. Rogier van der Weyden - Dream of Pope Sergius，1437-40，Oil on oak panel, 89x80cm，J. Paul Getty Museum, Los Angeles【950x1033】
上图：
塞尔吉乌斯教皇的梦，1437-1440年，木板油画，89 x 80厘米，洛杉矶保罗•盖蒂博物馆
1436年，罗吉尔•范•德•韦登（Rogier van der Weyden）被任命为布鲁塞尔城镇画家的办公室，布鲁塞尔是布拉班特公国最重要的城市，也是勃艮第公爵的主要住所之一。罗吉尔的位置可能与他接受这座城市可以给艺术家的最重要的委托，即市政厅的巨大正义场景有关。（不幸的是，这些在1695年法国军队轰炸布鲁塞尔期间被摧毁。）
来自这个城市的巨额佣金一定要求Rogier拥有大量的工作能力，同时也将大大提高他的声誉。在布鲁塞尔之前，他似乎没有任何重要的艺术传统，他必须很快成为需求量很大的时尚画家。当然，对于这个庞大的公民委员会，他需要助手，他们还将帮助满足其他需求。布鲁塞尔画家协会的规定允许一个大师一次只能有一个学徒，但是对他可以雇用的行人数量没有任何限制。Rogier可能雇用了越来越多的助理来处理图片，尽管只有一个原始资料来源提到了这些图片：1459年在坎布雷安装了祭坛像时，有几个“小贩”（工人）
在现存的绘画中，已经有大约1440年左右的作品，这些绘画与罗吉尔的艺术作品极为相似，但与他自己的手绘画不同，他的工作室员工也可能如此。在这一点上，他还没有时间训练多于一个的学徒达到合格独立成立的地步，因此几乎没有Rogier的“继任者”。但是，他本来可以将自己的技术和风格传递给许多旅人，他们便可以帮助他完成这座城市的巨额佣金，还可以制作自己的独立画作，从而可以离开工作坊以“ Rogier”的名义。
圣休伯特一生中的两个场景场景显示，他实际上确实雇用了几个相对独立的助手。这些场景非常具有Rogier的风格，但在执行和布局上与他的主要作品截然不同。这两个面板最初位于布鲁塞尔主要教堂圣古杜勒的圣休伯特教堂。1437年，两个繁荣的市民扬•库尔斯和扬•维恩特沙普（Jan Cools）和扬•维恩特沙普（Jan Vrientschap）捐赠了这座教堂，他们很可能同时委托了这些画作。这两幅画原本似乎是一个较大系列的一部分，并且很可能已经为1439年的教堂奉献做好了准备。
这两个现存的面板显然是不同艺术家的作品，从各种不同的绘画方式来看，似乎确实有几位画家可能从事过《圣休伯特的挖掘》工作。这两张图片在设计上有很大的不同，这一特点在空间描绘上的差异尤为明显。圣休伯特的尸体挖掘工作以很高的标准执行，在这方面更具说服力，并且没有表现出深度的夸张效果，这使塞尔吉乌斯教皇梦中的房间看起来像一条隧道。
Sergius教皇梦的场景定在罗马705年左右，可以从圣安杰洛城堡，古代遗址和旧圣彼得大教堂辨认出来。天使在梦中出现在塞尔吉乌斯教皇面前，告诉他任命一个名为休伯特的朝圣者前往圣兰伯特列日被谋杀的主教办公室。教皇在他们的后方，在圣彼得大教堂的门外，为休伯特提供了主教的zi仪和斜接器。由于此面板及其挂件并未显示圣休伯特一生中最重要的事件，因此它们一定是大量图片中的一部分。
在罗吉尔工作室工作的人显然不仅仅是油画创作的助手。当手头的佣金数量变得必要时，他们甚至设计了相对独立的图片。为此，他们自然使用了主人的公式和他的图形类型。罗吉尔（Rogier）的助手们还利用车间中已有的模型来实现诸如纺织品图案等功能。“圣休伯特掘尸”中祭坛布上的绿色花纹织物已经出现在《基督被解下十字架》（收藏于马德里普拉多）左边左边的年轻女子的裙装上，随后在场景中又出现了很多图案在地毯上的圣哥伦巴祭坛画上的报喜（收藏于慕尼黑）。
1. Rogier van der Weyden - Exhumation of St Hubert，1437-40，Oil on oak panel, 88x81cm，National Gallery, London【900x980】
上图：
掘出圣休伯特遗体，1437-1440年，橡木板上的油，88 x 81厘米，伦敦国家美术馆
建于1437年的布鲁塞尔的圣古都拉教堂里的圣休伯特小教堂的祭坛画，描绘的是将圣休伯特的尸体从列日的圣彼得教堂的挖出后迁回的场景，前景左边是列日的主教沃尔科，他身后是虔诚的路易斯国王，右边是科隆大主教阿巴尔德，周围是十五世纪风格着装的围观群众。
0. Rogier van der Weyden - Saint George and the Dragon 圣乔治屠龙，1435年，木板油彩，14x11厘米，华盛顿国家美术馆【700x981】
上图：
圣乔治屠龙，1435年，木板油彩，14x11厘米，华盛顿国家美术馆
小幅画面以接近真实的描绘方式呈现传说中英雄救美的故事，想象中的城堡、怪兽，骑士闪亮的铠甲，公主华丽的衣裙，为佛兰德地区的精细画风奠定了基础。
2. Rogier van der Weyden - Virgin and Child (Durán Madonna)，c.1440，Oil on panel, 100x52cm，Museo del Prado, Madrid【834x1700】
上图：
圣母子（杜兰圣母），1440年，面板油画，100 x 52厘米，马德里普拉多博物馆
身穿大红袍端坐在哥特式的壁龛里的灰色石基上，红色象征牺牲，头顶上方一个天使手持桂冠示意她作为天后的高贵身份，坐姿靠前突显出立体雕塑的效果，长相成熟的婴儿耶稣在她膝上玩耍翻弄经书手稿，衣服褶皱体现进入观赏者空间的错视效果。
罗吉尔•范•德•韦登（Rogier van der Weyden）自己的手有一些与米拉弗洛雷斯祭坛相关的艺术作品。在令人印象深刻的红色麦当娜-也被称为杜兰圣母（Durán Madonna），前任主人之后-有一个建筑壁龛，很像祭坛的入口，再次是天使在顶角盘旋着皇冠。同时，它从伟大的《沉积》（马德里普拉多）中汲取了灵感：一个“活着的”圣母雕像出现在雕像通常站立的地方，从任何现实的或叙事的环境中移走。《杜兰圣母》缺少任何其他解释性图案，例如其他作品中存在的小彩绘雕塑，其颜色仅限于少数几个值。
圣母穿着红色的长袍，散发出虚幻的光芒，并以雕塑般的壁龛框着，显得退缩而庄严，尽管她对儿子的关爱和他翻阅这本书的粗粝，幼稚的方式本身都是很人性化的感觉。这幅画也许按时间顺序排列在《基督被解下十字架》和《米拉弗洛雷斯祭坛画》（Miraflores）之间，因为拿着皇冠的天使在圣母的画板上显得更有意义，并且按照绘画的传统放在玛利亚的头顶上。
2.Rogier van der Weyden - Virgin and Child (Durán Madonna)，c.1440，Oil on panel, 100x52cm，Museo del Prado, Madrid【600x1208】
3. Rogier van der Weyden - Visitation，c.1445，Oil on oak panel, 57x36cm，Museum der Bildenden Künste, Leipzig【733x1250】
上图：
圣母拜访堂姐，1445年，橡木板油画，57 x 36厘米，莱比锡博物馆，比尔登登•昆斯特博物馆
这个小小的访问，可能打算作为一个单独的面板，与Miraflores祭坛画有关，不是主题而是风格。相对而言，它是一种叙事图，在其适当的环境中显示出一定的事件。
天使报喜后不久，玛丽拜访了她的堂姐伊丽莎白，尽管她已经高龄，但她已经奇迹般地怀孕了，并且已经怀有未来的施洗约翰六个月了。该图片比其他许多早期插图更清楚地说明了圣路加福音中描述的会议情况。例如，风景被圣母玛利亚后面的小路分开，从那里看来，她正接近骑马和步行的小人物，表明这是可以通行的-表明她已经走了很长一段路去拜访表弟。
伊丽莎白住在丘陵地带，以小山为代表的城堡般复杂的建筑群，她的丈夫扎卡里亚斯（Zacharias）在外面正在玩狗。开放的庭院大门，甚至使路径动态地向下弯曲，表明随着玛丽迈出最后的几步，怀孕的老年妇女恭敬地赶去迎接年轻女孩。他们每个人都承认怀孕的奇迹，并把手放在对方的肚子上，而伊丽莎白伸出的胳膊和苍白的手，映衬在玛丽的深蓝色连衣裙上，无疑使我们成为最重要的孩子。这些手势既柔和又雄辩，是Rogier富有表现力的典型代表。
该图片还与“天使报喜三联画”（都灵美术馆，都灵）右翼的同一主题的版本密切相关，该主题的宽度相同，但高度较高，因此构图要窄得多。因此，相比之下，较小的版本显得不太生动。伊丽莎白的房子对她没有太多影响。Rogier的较旧设计可能是这两幅画的模型。
这些手和面部类型，人物以及诸如表格造型之类的特征与Miraflores Altarpiece的相似。树木年代学为参观的日期提供了有用的线索，因为所使用的木制面板与作为Abegg Triptych（伯尔尼附近的Riggisberg）的那幅画的一部分来自同一块木材，后者是在Rogier的工作室中绘制的可以追溯到1445年左右。
4. Rogier van der Weyden - Chroniques de Hainaut，1448，Manuscript (Ms. 9242-44, 3 volumes), 440x312mm，Bibliothèque Royale de Belgique, Brussels【800x1044】
上图：
埃诺的编年史，1448年，手稿，440 x 312毫米，比利时皇家图书馆
一部14世纪拉丁语著作的15世纪法语译本，此为首页插画，男士们穿开衫式紧身内衣，束袖白衬衣，有垫肩的褶皱外套，紧身裤及尖头鞋，表现了当时勃艮第领跑法国的宫廷时尚。勃艮第公爵“好人菲利普”三世穿全身黑衣，左侧三人是大臣及主教，帽子样式透露了他们的社会地位，右侧的黄衣少年是继承人（大胆的查理）及八个廷臣，他们脖子上都戴着与公爵一样的金羊毛骑士勋章，最右侧的绿衣贵族是德克罗伊家族创始人。
4. Rogier van der Weyden - Chroniques de Hainaut，1448，Opaque colours, gold, and pen and ink on parchment，Bibliothèque Royale de Belgique, Brussels【1030x780】
上图：
该手稿包含海诺（Hainaut）公国的历史（德语为亨内高）。埃诺（Hainaut）是瓦隆的省，瓦隆是当今比利时的三个地区之一。在Rogier van der Weyden的工坊中，制作出了无数的缩影，边框和装饰有名字的缩写。第一卷的缩影（作品集1r）是罗吉尔本人的作品。在这张照片中，这本书呈现给勃艮第公爵“好人菲利普”。
尽管菲利普公爵经常拜访布鲁塞尔，但没有任何记录表明他曾经从罗吉尔•范德•韦登订购过一幅宗教画。另一方面，他确实委托艺术家创作了两幅自己的肖像。这些原件不是现存的，而是以许多副本归还给我们的，因此它们在某种意义上必须是公爵的官方肖像。但是，现存的是罗吉尔亲手为菲利普完成的一件作品的原著；令人惊讶的是，这不是一幅壁画，而是一个缩影。它装饰着《海诺特纪事》法语译本第一页的第一页，这是公爵于1446年委托创作的三份极富历史意义的作品之一，目的是使他对权力和领土的主张合法化。罗吉耶的缩影可能是在1448年初绘制的，
15世纪的板画家有时会创作手稿插图，这并不罕见，尽管没有文献证据表明罗吉尔本人画了这幅缩影，但其风格无疑使他的著作毫无疑问。与较早的传统形成对比，并且与本纪事中的其他插图不同，它的概念完全是面板绘画的概念。光影与物质现实被描绘成一幅大画中令人信服的画法，而主要人物的面孔尽管尺寸很小，却是出色的肖像，是罗吉尔作品的典型代表。整个照明书籍中几乎没有其他真人像。例如，以扬•范•埃克（Jan van Eyck）（巴黎卢浮宫）和罗吉尔（Rogier）的画作闻名于世（博讷博物馆酒店）在书中，他很容易被人识别为蓝袍人，而在他旁边的Bishop Chevrot也很容易被识别。
同时，该缩影提供了关于菲利普宫廷的雄辩绘画记录，或者更确切地说是菲利普对自己和他的法院的观念。公爵本人居中，是贵族优雅和权威的化身，周围是忠实的顾问，儿子和继承人查尔斯还是个孩子。贵族的成员，都属于金羊毛勋章的骑士，都离他适当的距离。罗吉尔（Rogier）委托制作的缩影，就像编年史一样，具有强烈的政治意义。也许在这里将这些人物描绘成真实的肖像是公爵的自我形象所必需的，这也体现在罗吉尔的两幅菲利普自己的照片中。
微型绅士的着装也反映了1445年后勃艮第的最新时尚。随着时间的流逝，外套变得越来越短，现在刚好超过膝盖。袖子被切成直角，肩膀的顶部被填充。
4. Rogier van der Weyden - Chroniques de Hainaut，c.1448，Manuscript (Ms. 9242-44, 3 volumes), 440x312mm，Bibliothèque Royale de Belgique, Brussels【750x1158】
上图：
埃诺的编年史，1448年，手稿，440 x 312毫米，比利时皇家图书馆
该手稿包含海诺（Hainaut）公国的历史（德语为亨内高）。埃诺（Hainaut）是瓦隆的省，瓦隆是当今比利时的三个地区之一。在Rogier van der Weyden的工坊中，制作出了无数的缩影，边框和装饰有名字的缩写。
在善良的菲利普公爵的赞助下，佛拉芒地区的照明事业始于1445年左右。在那之前，菲利普对委托稿件表现出很少的兴趣。他从前人那里继承了约250本书，在他统治的头25年里只获得了几本书。但是，他现在开始大规模订购手稿。历史和政治文本，圣徒的传说，宗教领域，学术论文和其他著作是这些经常被宏大装订和照亮的书的文本。菲利普（Philip）逝世后，他的图书馆总计约有1000册，其中有一半是插图，这一数字使其成为欧洲最大的。
这些手稿中最重要的一开始就与具体的政治思想和主张联系在一起。公爵在此初期订购的三卷《海诺纪事》记载了海诺的历史，海诺是他刚刚获得的地区。它追溯了从木马到菲利浦直系祖先的合法统治者的家谱树。
在此处显示的女神戴安娜的页面上，以非常现代的荷兰风格描绘了狩猎古代女神戴安娜的古典崇拜，通过戴安娜的弓箭和鹿角可以看出这一崇拜。场景发生得很早的事实只能通过一些奇特的细节来表示，例如跪着的牧师的头带和寺庙本身，即罗马式和哥特式形式的奇特混合体。
5. Rogier van der Weyden - St Jerome and the Lion，c.1450，Oil on oak panel, 31x25cm，Institute of Arts, Detroit【940x1132】
上图：
圣杰罗姆和狮子，1450年，橡木面板油画，31 x 25 cm，底特律艺术学院
这幅小画实际上展示了这位教会博士一生的两个场景。在前台，他用小型工具从狮子的脚掌上拔出一根刺。在后台，他在责骂自己。但是与后一集不同，后者可以追溯到圣徒一生的真实事实，尤其是他从375年到380年间的隐士退隐到旷野，脱掉枢机主教的衣服并用石头殴打他的乳房是虚构的。传说他是红衣主教，在伯利恒读信给他的门徒时，他的脚上长着刺的那只l脚的狮子接近了他，这个传说仅起源于十三世纪。博洛尼亚的规范法学家乔安妮斯•安德里亚斯（Joannes Andreas，约1330-1348年）利用这一点来传播红衣主教的功能和狮子作为圣杰罗姆的固定属性。
这幅画的组成在各个地方都有所改变，因此，迄今得出的关于作者身份以及与类似构图的关系的所有结论都应谨慎对待。最初是用两只脚掌都在地上并且头部轮廓描绘狮子，而杰罗姆（Jerome）的右臂则更多地指向书本的方向，这本来可能是书写板。他的帽子也挂在他的背上，他没有躺在地上。无法确定这些更改何时发生。从后台的场景（似乎也后来添加）来看，可能是由于后期的较弱手。作品无疑是Rogierian风格的作品，也与面板的年代相对应。
6. Rogier van der Weyden - Virgin with the Child and Four Saints，1450-51，Oil on panel, 61,7x46,1cm，Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt【850x1157】
上图：
圣母子与四圣（又名：美第奇圣母 Medici Madonna），1450-1451年，面板油画，61.7 x 46.1厘米，法兰克福施泰德艺术馆
美第奇家族定制祭坛，底部阶梯的外框的红百合纹章是佛罗伦萨的，花瓶中的白百合象征圣母童贞，红百合则是佛罗伦萨。圣母子左侧是圣彼得、施洗者圣约翰（佛罗伦萨保护圣人），右侧是3世纪殉教的医生兄弟，圣科斯马斯（药剂师发家的美第奇家族的保护圣人，将看病报酬的一枚硬币放入钱袋中）与圣达米安。
这幅《神圣的对话》可能是在1450年，即罗吉尔（Rogier）访问罗马的那年绘制的。图像细节表明，这可能是美第奇家族的委托人（左边的圣科斯玛斯和达米安是美第奇的守护神，纹章中出现了改良的佛罗伦萨百合花）。这幅画被称为《美第奇的圣母》。
这种构图是由多梅尼科•韦内齐亚诺（Domenico Veneziano）的圣露西（St Lucy）祭坛作品启发的，其中的人物以阶梯状，半圆形的形式分组，其柔和的曲线在框架的上拱形中重新出现。尽管如此，通过对这两幅作品的比较，也发现了佛兰芒和佛罗伦萨绘画在15世纪中叶之间的根本区别。罗吉尔的人物站在一起。与多梅尼科截然不同的人物相比，彼得和约翰在这里显得直接相关。他们的比例被拉长了（例如，比较两个约翰），他们的长袍轮廓比他们身体的有机结构给人的坚固感更多。
另一方面，在他的细节的精确和纹理化中，如从前景中的植物和花瓶，圣科斯马斯手中的玻璃瓶以及帐篷般的华盖内的豪华锦缎中，罗吉尔介绍了佛罗伦萨当代人一定是一种全新的绘画经验。
意大利客户重视荷兰艺术家的绘画，这与文艺复兴时期艺术的理想有所不同，因为它的精美性和艺术家能够真实地捕捉油中物体的物质本质的能力（尤其是在绘画闪烁的光线和反射时）。他们还钦佩他令人信服的人类情绪和情感描绘。
7. Rogier van der Weyden - Virgin and Child，after 1454，Oil on panel, 31.9x22.9cm，Museum of Fine Arts, Houston【766x1092】
8. Rogier van der Weyden - Virgin and Child 圣母子，1460年，木板油彩，38x28厘米，芝加哥艺术博物馆【600x811】
上图：
圣母子，1460年，木板油彩，38x28厘米，芝加哥艺术博物馆
绿色软垫与红色布景搭建有窗口效果的画面空间，将画中人物推到观赏者眼前，天鹅绒的面料材质，衣服用珍珠宝石金线镶边，作为符合天后身份的装饰；哺乳的姿态表现圣母则是人类与救世主、上帝之间的代求人。
【15】肖像双联画 Portrait diptychs
罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）绘
在罗吉尔（Rogier）的肖像画板中，那些与圣母（Madonna）的描绘相结合而形成的双壁画构成了一个单独的组。肖像的主题始终在双联画的右侧面板上-在纹章学意义上是左侧，因此是从属侧。因此，他们总是向左转向麦当娜，并双手合十祈祷。
这些肖像的构造类似于个人的肖像，只是当他们注视着处女时，他们的脸上带着温柔虔诚的表情。这些双联画中没有一个被保存为一个整体，但可以肯定地重建其中两个，还有一个实验性地。
实际上由Rogier van der Weyden开发了由圣母玛利亚的半身像和作品的捐助者组成的双联画类型。在14世纪已经有关于同一主题的双面板，但是它们始终显示完整的人物。新的公式是基于圣母玛利亚与代祷者对基督的头和肩描绘，他们在背后也有着悠久的传统。
现在，罗吉尔（Rogier）用参加祈祷的双联供体取代了圣母玛利亚，反过来又用他的母亲代替了基督，成为捐赠者奉献的接受者。结果是在捐赠人和圣母玛利亚与她的孩子之间建立了一种特别的亲密感，结合了大而夸张的肖像与永恒祈祷的主题。这种图案形式非常成功，并一直延续到16世纪。
1. Rogier van der Weyden - Portrait Diptych of Jean de Gros (left wing)，1450s，Oil on oak panel, 36x27cm，Musée des Beaux-Arts, Tournai【750x1029】
上图：
尚•德•格罗斯（Jean de Gros）的肖像双联画（左侧面板），1450年代，橡木板上的油，36 x 27厘米，图尔奈美术博物馆
在肖像连体画中的圣母像中，最有趣的是伴随着让•德•格罗斯（Jean de Gros）肖像（芝加哥艺术学院）的那幅。她代表了圣母早期半身像的一种，Rogier的继任者们在许多照片中都使用了这种半身像，并且复制时通常只有很小的偏差。尤其是玛丽的团长在罗杰耶（Rogier）的工作室或他的亲密同事的许多照片中几乎没有重复出现，例如，落到我们面前的是一幅打算用作绘画模型的素描（巴黎卢浮宫） 。
圣母的这幅画与吉恩•德•格罗斯的画像形成了一个连幅画。两者的背面都有捐赠者的座右铭和标志。这幅画的保存状态很差，也许是由车间助理完成的。
1. Rogier van der Weyden - Portrait Diptych of Jean de Gros (right wing)，1450s，Oil on oak panel, 38,5x28,6cm，Art Institute, Chicago【750x1027】
上图：
尚•德•格罗斯（Jean de Gros）的肖像双联画（右侧面板），1450年代，橡木板油画，38,5 x 28,6 cm，芝加哥艺术学院
格罗斯（Gros）在1459年左右担任“好人菲利普”（Philip the Good）的秘书，并于1456年开始为公爵的儿子查尔斯（Charles）服务。在“大胆的查尔斯”（Charles the Bold）统治期间，他成为了一个强大而备受人们欢迎的收税人，并积累了大量财富。他在查尔斯死后被监禁，但在勃艮第的玛丽的干预下获释，并于1484年去世。在这幅肖像画中，他仍然很年轻。
2. Rogier van der Weyden - Portrait Diptych of Philippe de Croy (left wing)，c.1460，Oil on oak panel, 49x31cm，Henry E. Huntington Library, San Marino【685x1091】
上图：
菲利普•德•克罗伊（Philippe de Croy）的肖像双联画（左侧面板），1460年，橡木面板油画，49 x 31厘米，圣马力诺 亨廷顿图书馆
右侧深色布景中出现的捐赠人是强大家族德克罗伊的继承人，着装简练，金银饰品低调，虔诚的祷告让圣母子向他显现。左侧如中世纪圣像，圣母子从金色布景中出现，圣子拉开圣母手中经书的金属扣，身体侧转，头部光环照向腓力。
该面板可能是双联画的左侧。右侧面板-菲利普•德•克罗伊（Philippe de Croy）的肖像-现在在Koninklijk博物馆，现为安特卫普的Schone Kunsten。
拟用作绘画模型的绘画（现位于巴黎卢浮宫博物馆）与这位圣母的头像（可能属于菲利普•德•克罗伊肖像）（安特卫普美术博物馆）息息相关。 ; 但总体来说，她的前额很高，没有罗吉尔（Rogier）的典型笔迹。由于眼睛也无生气，并且在Rogier的任何作品中都没有发现深色、泥土色，因此该面板可能是另一位画家创作的。
2. Rogier van der Weyden - Portrait Diptych of Philippe de Croy (right wing)，c.1460，Oil on oak panel, 49x30cm，Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp【750x1162】
上图：
菲利普•德•克罗伊（Philippe de Croy）的肖像双联画（右侧面板），1460年，橡木面板油画，49 x 30厘米，Schon Kunsten美术馆，安特卫普
罗吉耶•范•德•韦登（Rogier van der Weyden）在1436年被任命为布鲁塞尔市的官方画家。他在布鲁塞尔的工作包括为市政厅的法庭绘画以正义为主题的绘画。除正式工作外，他还受勃艮第宫廷的尊贵赞助人委托创作了大量肖像画（“好人菲利普”公爵、其子“大胆的查尔斯”公爵，菲利普•德•克罗伊，“勃艮第大帝”，弗朗切斯科·埃斯特，尼古拉·洛兰(Nicolas Rolin)大臣等）。他是一位才华横溢的肖像画家，他的视野超出了拍摄对象的偶然细节。
这幅画是双联画的右侧。左侧面板-现在位于圣马力诺的亨利E.亨廷顿图书馆中-描绘圣母子。
菲利普•德•克罗伊（Philippe de Croy，1435-1511年）是最杰出的勃艮第贵族的成员。在1457年，他担任菲利普（Good）的管家（chamberlain），在1456-1465年是海诺（Hainault）的行政管理人员，最后，在1473年，他成为了金羊毛勋章的骑士。在这幅画像中，他大概只有25岁。范德•韦登（Van der Weyden）将他描绘成一个虔诚而虔诚的人。他在祈祷中被描绘的事实支持了这样的观点，即该男性肖像最初构成了双联画的右手部分。
2. Rogier van der Weyden -Portrait Diptych of Philippe de Croy (reverse side)，c.1460，Oil on oak panel, 49x30cm，Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp【700x1080】
上图：
菲利普•德•克罗伊（Philippe de Croy）的肖像双联画（背面），1460，橡木面板油画，49 x 30厘米，Schon Kunsten美术馆，安特卫普
菲利普•德•克罗伊（Philippe de Croy）的头盔上的徽章，上面用肖像主题的名字框住，下面用他的名字“ Seigneur de Sempy”框住。他从1452年左右起开始享有此头衔，但在1461年再次辞职。因此，绘画一定是在此期间完成的。在左侧，面板中的垂直面板已经过装修。
3. Rogier van der Weyden - Portrait Diptych of Laurent Froimont (left wing)，1460s，Oil on oak panel, 51,5x33,5cm，Musée des Beaux-Arts, Caen【760x1173】
上图：
Laurent Froimont的肖像双联画（左侧面板），1460年代，橡木面板油画，51.5 x 33.5厘米，卡昂美术博物馆
连画中圣母的脸型，包括这幅画；这不是Rogier作品的特征，但与纽约大都会艺术博物馆收藏的《天使报喜》中的圣母形象相对应。
3. Rogier van der Weyden - Portrait Diptych of Laurent Froimont (right wing)，1460s，Oil on oak panel, 49,3x31,5cm，Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels【760x1168】
上图：
Laurent Froimont的肖像双联画（右侧面板），1460年代，橡木板油画，49,3 x 31.5厘米，布鲁塞尔美术博物馆
肖像主题的名称是从面板背面的灰色单色画（grisaille）推导出来的。类似于悬挂的图案背景不同于罗吉尔肖像的通常中性背景。此外，与那些肖像相比，捐赠者的脸看起来更柔和，但艺术造型却更少。由于树状年代学建议显示捐献者的面板的日期为1469年，因此在Rogier死后，工作室可能已经绘制了双联画。
3. Rogier van der Weyden -Portrait Diptych of Laurent Froimont (reverse side)，1460s，Oil on oak panel, 49,3x31,5cm，Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels【760x1198】
上图：
Laurent Froimont的肖像双联画（背面），1460年代，橡木板油画，49,3 x 31.5厘米，布鲁塞尔美术博物馆
Laaurent Froimont画像的反面描绘殉道的圣劳伦斯。肖像的主题名称是从这张照片上推导出来的：圣劳伦斯（Laurent）殉难难的工具——烤架，正面右边肖像画主人的姓氏可能与这个词有关。但是，这还不确定，还没有人找到Laurent Froimont。
【16】个人肖像 Individual portraits
罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）绘
罗吉尔•范•德•韦登（Rogier van der Weyden）在肖像风格方面表现出色。与扬·凡·艾克（Jan van Eyck）不同，他不是现实主义者。他没有试图捕捉模型的特定角色，而是试图创建理想的图像。这种方法在他的同时代人中很受欢迎，并为他带来了相当大的成功。最伟大的贵族和主教以及富裕的资产阶级都追捧他，他们希望他记录和修饰后代的特征。但是，根据您所相信的历史学家的不同，到今天，幸存下来的罗吉尔只有五到十四张经过身份验证的肖像。
尽管他在整个职业生涯中都画过肖像画，但许多肖像画都融入了更广阔的环境和更大的场景中，但归功于我们的他的个人肖像画却表现出明显的不平衡：大多数直到1450年代才完成，他们中的大多数甚至可能迟到1460年左右。
1. Rogier van der Weyden - Portrait of a Man (Guillaume Fillastre？)，1440s，Oil on panel, 33,7x23cm，Courtauld Gallery, London【750x955】
上图：
一名男子的肖像（纪尧姆•菲尔斯塔斯特？），1440年，面板油画，33,7 x 23 cm，伦敦考特尔德画廊
该图片的来源和画中人的身份仍然存在争议。该肖像之所以有趣，主要是因为它的原始框架和背面都有一幅画。因此，此类肖像并不总是挂在墙上——尽管大概有时是这样，并且实际上这张照片仍然有原始的用于悬挂它的圆环——但显然这些相对较小的肖像板可以放在手里拿起来观看，例如一张现代人像照片。也许其他时候它们被放在箱子或壁橱里。
1. Rogier van der Weyden - Portrait of a Man (reverse side)，1440s，Oil on panel, 33,7x23,5cm，Courtauld Gallery, London【708x915】
上图：
一名男子的肖像（背面），1440年，木板油画，33.7 x 23.5厘米，伦敦考特尔德画廊
背面的冬青树分支引用了该人的座右铭：“ Je he ce queord”。其含义尚未完全阐明。它可能表示“我讨厌被咬（I hate what bites）”或“我讨厌我被咬（I hate what I bite）”。
2. Rogier van der Weyden - Lady Wearing a Gauze Headdress，c. 1445，Oil on oak panel, 47x32cm，Staatliche Museen, Berlin【850x1278】
上图：
戴纱头饰的女士（又名：女青年肖像 Bildnis einer jungen Frau），1445年，橡木面板油画，47 x 32厘米，柏林国家博物馆
女子保持虔诚的祈祷手势，饰品只有几个算不上奢侈的戒指及帽子上的小别针，说明其身份可能是中产阶级已婚妇女，戴15世纪上流社会盛行的心形尖顶帽，帽顶中间凹陷处与衣服V领呼应，重在表现其对称的面部五官及白皙的肤色，随着侧身的姿势，蓝色眼睛毫不回避的转向观赏者，鲜活的如在与人精神交流。
2.Rogier van der Weyden - Lady Wearing a Gauze Headdress，c. 1445，Oil on oak panel, 47x32cm，Staatliche Museen, Berlin【600x893】
上图：
撇开勃艮第公爵和公爵夫人的肖像（“好人菲利普”与葡萄牙的伊莎贝拉），这些照片只被复制保存（由现在在柏林和马里布的匿名大师保存），这是前一个时期唯一现存的面板肖像，是一个年轻女子的画像。
这位年轻女子的脸庞上带有膨胀的佛兰德有翼的或有角的细亚麻布，前额仍然可见，几乎覆盖了整个面板。脸部的“裸露”和特征的柔软度与硬折叠的亚麻和深色背景的牢固轮廓形成了鲜明的对比。保姆用弯曲的手指将他们的手紧紧地放在另一看不见的门槛上，框架在视觉上提供支撑。
艺术家在20岁那年与布鲁塞尔人伊丽莎白•高法特（Elisabeth Goffaerts）结婚，人们普遍认为她是这幅肖像的画中人。尽管没有真正的依据，但这并不是一个不合理的假设。热情洋溢的公开表情似乎排除了这是官方肖像。
毫无疑问，这幅肖像画所产生的这种亲密感-在画家的作品中没有其他地方-似乎需要某种解释。描绘这幅画时，直接描绘对象直接看着观众是一件很新的事情。在荷兰，这种技术首次出现在扬•凡•艾克的画像中。值得注意的是，弗拉马尔勒大师（如今已在伦敦国家美术馆展出）与女人肖像的相似之处。艺术家以同情和敏感的态度为主题建模，同时避免与观察者接触。
3. Rogier van der Weyden - St Ivo，c. 1450，OIl on oak panel, 45x35cm，National Gallery, London【870x1130】
上图：
圣伊沃，1450年，橡木板油画，45 x 35厘米，伦敦国家美术馆
这幅画，很像是人的肖像特写，在荷兰早期绘画中是独一无二的。但是，它并不是真正的肖像。如今已删除的16世纪铭文将该人描述为圣伊沃。作为律师，他特别代表穷人很积极，但是由于该人物没有圣徒的特定属性，因此这种身份尚不确定。这幅画非常像罗吉尔•范•德•韦登（Rogier van der Weyden）的风格，但是在手绘和面部透视方面表现出弱点，因此可能来自他的工作室。
3. Rogier van der Weyden -St Ivo (detail)，c. 1450，Wood，National Gallery, London【460x492】
4. Rogier van der Weyden - Portrait of Philip the Good，after 1450，Oil on wood, 31x23cm，Musée des Beaux-Arts, Dijon【706x1009】
上图：
“好人菲利普”的肖像，1450年后，木板油画，31 x 23厘米，第戎博物馆
勃艮第公国在鼎盛时期，是几位统治者“大胆的菲利普”，“无畏的约翰”，“善良的菲利普（好人菲利普）”和“大胆的查尔斯”的鼎盛时期。在他们之间，他们巧妙地结合了精明的婚姻，及时的购买和勉强合法转移他人遗产的方式，获得了无数新领土。
罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）收到勃艮第宫廷的许多委托。他的肖像画很出色。他不是一个现实主义者，他没有试图捕捉模型的特定特征，而是试图创建理想的图像。这种方法在他的同时代人中很受欢迎，并为他带来了相当大的成功。最伟大的贵族和主教以及富裕的资产阶级都追捧他，他们希望他记录和修饰后代的特征。
几位作家提请注意Rogier对人物的手的处理，他几乎总是谨慎地将其画画结合在一起，以免分散他们的脸庞，却静静地出现，始终突出他们的宁静。
这幅画是Rogier van der Weyden及其工作室所绘制的“好人菲利普”肖像的数个版本和副本之一。
4. 罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）的追随者 -《“好人菲利普”公爵肖像画》（Portrait of Philip the Good），比利时格罗宁根博物馆【2432x3656】
【▲提醒：此图为高清超大图，点开图片之后，稍等一会，再点击右键“在新标签页中打开图片”，通过这种方式可查看——原始尺寸的最大图。】
5. Rogier van der Weyden - Portrait of a Lady，c. 1455，Oil on oak panel, 37x27cm，National Gallery of Art, Washington【801x1113】
上图：
一位女士的画像，1455年，木板油画，37 x 27厘米，华盛顿国家美术馆
背景：随着扬凡艾克创作四分之三侧面肖像，打破传统侧面肖像画的限制，罗吉尔则以自己独特方式表现模特美感，以精心安排的细节突出他们的虔诚与人情味。
深色布景、合拢的手臂、头巾分别组成多个三角形组合，散开的头巾形成的正三角与领口的倒三角形状像呼应，整体垂直拉伸的效果呈哥特式效果。模糊效果处理面部轮廓，以阴影与高光效果突出较厚的下嘴唇，拔过的眉毛与发际线（当时流行）衬托出表示有智慧的高额头，目光向下、瞳孔放大以示谦逊，双手纤细的手指在红色束腰的衬托下紧扣，精致的黄金搭扣暗藏奢华。人物不仅有高层贵族的矜持内敛，还表现出自身的个性特征。
Rogier van der Weyden的独立肖像在概念和结构上都非常相似。他按照扬·凡·艾克（Jan Van Eyck）设计的基本图案，将肖像面板布置为清晰，几何结构的构图，以均匀的深色背景为背景，展示肖像四分之三的脸的头部或肩膀或半身的保姆。这在已故的《女士画像》中非常明显。据信，这幅著名的肖像是勃艮第公爵“好人菲利普”的私生女玛丽•瓦伦宁（Marie de Valengin）的肖像。
竖立的人物被包围在菱形的对角线结构中，当细长的身体与深绿色的蓝色背景形成鲜明对比时，原来的形状可能更加清晰，而深蓝色的背景现在已经变暗了。
左边的她的头饰翅膀形成一条大的对角线，延续到图案化的头饰本身。在右边，头饰的较短但较宽的机翼使线条平衡，反之亦然。Rogier抬起了女人的耳朵，以使该翅膀的内缘和下巴线形成的线条延续。效果还可以拉长她的喉咙和脖子，脖子的优美线条呼应她左脸的轮廓。
另一个对角线从头饰的左翼的下部和较窄的边缘延伸到女人的右胸的轮廓上-从今天的背景中几乎很难脱颖而出-然后一直到她的左手拇指，然后一直她的袖子；反过来，袖子的开口与衣服的领口也一样。
这些几何关系不仅提供图形结构，还提供图形结构。同时，他们给保姆带来了严肃的尊严。他们还强调了她所穿时装所表达的理想：纤细，细长的优雅，发际线上剃的高额头，高高的头饰和宽腰带拉入胸部下方的低颈紧身连衣裙都适合那个理想。较大的对角线突出了细长的上半身和头部人物结构的顶点，而前额上方的面纱轮廓清晰，通过继续保持脸部的左手轮廓，头骨看起来更高。最后优雅地向上扫入头饰。线条的美感决定了特征本身，并通过精美，逼真的建模来描绘。
与扬·凡·艾克（Jan Van Eyck）的肖像所用光线不同，这幅画里的光线是漫射的，不会给肖像对象所处的具体时空情况留下印象。这又是一种理想化，将肖像中的女人从短暂的一切中移除。在朴素的背景下，她沉着而刻意的态度，以及双手放在一起，低调而审慎的目光的补充，使她也表达了贵族的高尚理想——但肖像的这方面似乎是女人性格的一部分，而不仅仅是姿势。罗吉尔可能正在忠实地再现他的画中人自己投射的图像。
6. Rogier van der Weyden - Portrait of a Man，1455-60，Oil on oak panel, 32x22,8cm，Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid【700x1001】
上图：
一个男人的肖像，1455-1460年，橡木板油画，32 x 22.8厘米，马德里蒂森博物馆
该男子中年，身份未查明。剪头发的方式大致与Francesco d'Este（纽约大都会艺术博物馆收藏）【即下图】的风格相对应，这暗示着这两幅画的年代很近。
7. Rogier van der Weyden - Francesco d’Este，c. 1460，Oil on oak panel, 30x20cm，Metropolitan Museum of Art, New York【748x1100】
上图：
弗朗切斯科•德•埃斯特，1460年，橡木面板油画，30 x 20厘米，诺亚大都会艺术博物馆
这是费拉拉统治者的儿子，在勃艮第公爵“好人菲利普”的宫殿接受教育，锤子和戒指象征力量和竞赛奖品。白色，红色和绿色则代表他们埃斯特家族的颜色。
【注：费拉拉公爵府邸斯齐法诺亚宫（字义是“逃避无聊”）里的——12月份星座壁画，十分精彩有趣，见文末链接】
这张精美肖像的保姆是费拉拉公爵列奥内洛的私生子弗朗切斯科•德•埃斯特（Francesco d'Este），他于1444年在布鲁塞尔接受了军事训练，并在勃艮第度过了余生。他拿着的戒指和锤子可能是军队或比赛奖品的象征。弗朗切斯科（Francesco）接近30岁时，这幅画板大概绘于1460年。凭借其细长的特征和内省的目光，弗朗切斯科是贵族超然的典范。面板的背面是埃斯特（Este）家族纹章，上面有Leonello的纹章，上面是带帽的山猫。
罗吉尔的男性肖像建立在与女性肖像相似的结构原理和表现力上。弗朗切斯科•埃斯特（Francesco d'Este）身为骑士贵族，身材魁梧，宽阔的胸膛水平地占据了整个画报区域，但他的表情使他显得很有品格，几乎是倦怠之人的受害者。他细长的手指，伸出的小指几乎与鼻子的曲线相呼应，他以细腻的姿势握着小锤子和戒指，非常适合自己的面部表情。
7. Rogier van der Weyden -Francesco d'Este (detail)，c. 1460，Oil on oak panel，Metropolitan Museum of Art, New York【690x847】
维基百科资料：
弗朗西斯科·德埃斯特的肖像画是由荷兰画家罗吉尔·范德韦登（ Rogier van der Weyden）创作的一幅小型油画，作于约1460年。作品状况良好 ，自1931年以来一直在纽约大都会艺术博物馆展出。当这幅画在20世纪初被确定为范德韦登作品时，艺术史学家对于模特的身份有很多猜测。他从背面的波峰被认定为埃斯特家族的成员，并且长期以来被认为是弗朗西斯科的父亲莱昂内洛，他是意大利人，勃艮第的王子和罗吉尔的赞助人。1939年恩斯特·坎托罗维奇确定该男子为莱昂内洛的私生子弗朗西斯科（约1430年 - 1475年之后），现已被普遍接受。当时模特大约30岁时，这幅画被认为是范德韦登最精美的肖像之一，在许多方面是他后来作品的顶峰。
范德韦登试图奉承德埃斯特，虽然不帅，但他表现出宽阔的胸部，敏感而有文化的面孔，敏锐的表情，长长的脖子和鹰钩鼻。手中紧握的锤子和戒指（后者仅在1934年清洁之后显露出来）可能被用作状态符号，尽管它们的确切意义尚未确定。模特的修长的手指非常细致和突出，几乎停留在面板框架的左下方，显示出细致的关节。这幅画在当时是异常世俗的，试图奉承埃斯特的世俗地位，而不是强调他的虔诚价值或个人谦逊。
肖像画遵循范德威登晚期职业男性肖像的结构惯例。对于平坦浅浅的背景，这是一个半长，四分之三的观察者。背景是其最引人注目的特征之一，它的浅薄与扬·凡·艾克以来在北方艺术中流行的深沉、阴影和大气相似。背景是用白色分层而不是更典型的深灰色和黑色色调，已经被许多艺术史学家所评论。
早在16世纪以后，荷兰早期大师的画作就已经过时了，许多人从19世纪的记录中消失了。这件作品直到19世纪后期进入奥德利·尼尔德爵士的收藏时才丢失。关于模特的身份有很多猜测，他早期被认为是小组背面所示的顶部的埃斯特家族成员。早在20世纪，他被认为是弗朗西斯的父亲莱奥内洛，基于相似的画像的主题皮萨内洛。莱奥内洛当时大约42岁，第二年死于颅脓肿。
在另一个时候，作品被命名为《金匠肖像》，可能是基于对埃斯特右手握住锤子重要性的误解。弗朗西斯科作为模特的身份由艺术史学家恩斯特·坎托罗维茨于1939 - 40年认定。他在这里的代表性与在罗马的一幅肖像画中找到的有记录的当代肖像以及华盛顿国家美术馆的一幅归属肖像有着惊人的相似之处。
弗朗西斯科·埃斯特是身居高位费拉拉侯爵的莱昂内洛德埃斯特的私生子，摩德纳公爵和雷焦艾米利亚的私生子尼可罗三世·埃斯特。弗朗西斯科大部分时间都在荷兰担任军官，尽管他多次回到意大利，通常是作为勃艮第大使。他的父亲于1444年被他的父亲送到勃艮第宫廷，与查尔斯·博尔德一起成长并接受教育，后来被称为“费拉拉侯爵”。弗朗西斯科有可能于1476年在今天比利时库尔塞勒附近的孙子战场被杀。他的身份是通过面板背面显示的徽章和弗朗西斯克的铭文建立的。
这幅肖像画于1460年左右在范德威登的职业生涯后期创作，当时他是一位备受追捧和着名的肖像画家。这幅画以放弃扬·凡艾克的风格而闻名，该风格已经成为当时北方画家的标准模型，这种风格或许以克里司图斯的1446年《卡尔特会画像》为代表。与沉思者在这些作品中所占据的深层大气空间形成鲜明对比的是，这里的埃斯特（Este）背景为白色或象牙平坦的背景，带有小阴影，回归国际哥特风格的传统。肖像画是当时常见的捐赠肖像的进步，部分原因是它颂扬了模特的世俗价值观，并没有任何道德化的暗示或宗教图像。
这是勃艮第公爵（Dukes of Burgundy）从1450年代后期委托给威登（We Weden）的一系列肖像画之一。与范德威登的大部分男性肖像画一样，埃斯特（d'Este）显示出一半的轮廓，远远地盯着中距离。这幅画被描述为体现了“宫廷社会的精髓......以其贵族气质和优雅的气质”。
埃斯特宽阔的胸部与他长长的骨头手指不成比例，宽度足以使他的头部看起来比较小 - 它跨越画布的宽度。然而，他有一张敏感的面孔，略带冷漠的表情，给人一种体贴的尊严，精致和一丝智慧的印象。白色背景，罗马风格的鼻梁，突出的下唇和圆形下巴突出了明显的年轻肌肤。但他不是一个英俊的男人。范德韦登绘画风格揭示了沉没的眼睛和沉重的眼睑。他的头发没有像他父亲的皮萨内洛肖像那样紧紧地扣住，而是以一种几乎是僧侣般的风格摔倒在他的耳朵上。
7. Rogier van der Weyden -Francesco d'Este，c. 1460，Oil on oak panel, 30x20cm，Metropolitan Museum of Art, New York【1209x1743】
他的右手拿着一把锤子和一个戒指。他们的确切意义尚不清楚，尽管他们被艺术史学家认为是对仪式和社会的暗示。锤子可能是他作为骑士贵族的权威的象征，与他作为王国王子的特权和职责有关，可能与比赛仪式有关。它也可能代表圣年的锤子，与禧年有关的象征。他瘦弱的手指多骨之间举行的环可以是竞技比赛奖金。这个戒指已经被涂上了，并且在1934年清洗时才被重新发现。
面板的反面显示的纹章，由用赋予的埃斯特家族的荣誉表示驻扎的家族纹章的法国查理七世的专利证书在1431年的纹章由持有两个ly —— 对他父亲的名字莱奥内洛这个词的双关语; 另一只动物蒙着双臂蒙住双臂。在动物的两边都有字母ME--假设是Marchio Estenis（Esquis的侯爵）的缩写，尽管他们同样可以代表“Marchio Estenses”，一个已知被莱奥内洛使用的头衔。在这两面，这些字母都受到缨叉的束缚。在上面的哥特式风格上刻有类似铭文的字母上写着VOIR TOUT（看全部），让人想起莱奥内洛的座右铭Quade Vides ne Vide（闭上眼睛看你所看到的），后者由艺术史学家Robert Fry描述为表示“精明的想法，是莱昂内洛的统治者最必要的美德。
该成就包含Francesco的法语名称，勃艮第宫廷语言，以及左上角的单词non plus courcelles（不再是courcelles）。这个短语是作为后来的补充而建立的，但尚未得到令人满意的解释。它可能是当今比利时当时法国库尔塞勒村的参考。这个村庄位于孙子战役遗址附近，这是查尔斯大胆的主要失败，在那里画中人可能在1476年被杀死（他最后在1475年的记录中被提及）。许多艺术史学家都认为这首歌与其父亲的相似之处以及各种字母的重要性，都将其视为非法的保姆被公认为莱昂内洛的儿子的愿望的指示，所有的权利和历史认可都是这样的接受。意味着。
7.Rogier van der Weyden -Francesco d'Este (reverse side)，c. 1460，Oil on oak panel，Metropolitan Museum of Art, New York【400x519】
上图：背面
埃斯特家族的徽章和面板背面的徽章强调了肖像的纹章质量。题词“v [ot] re tout ... francisque”（完全是你的，弗朗西斯科），形成了对肖像的接受者的奉献，也许是“好人菲利普”宫廷的朋友或成员。“m”和“e”代表“marchio estensis”，标题扩展到Francesco。左上角的神秘划痕铭文“非加/ courcelles”可能指的是弗朗西斯科死在勃艮第的村庄。
总之，这幅面板画由Chippenham的 Audley Neeld爵士占有，直到1909年卖给R. Langton Douglas。它在1931年由Michael Friedsam 捐赠给大都会艺术博物馆之前通过了Edgar Speyer的收藏。
范德韦登的作者身份自19世纪末以来从未受到严重质疑，尽管德·埃斯特直到1939年才成为模特。这幅画展示了他访问英格兰时画的男性肖像的许多典型特征。包括平坦，浅浅的背景，四分之三的视野，略微虔诚的中间凝视，以及对保姆薄而细腻的双手的关注。这部作品是范德威登处理油漆的典范，其选择和色彩丰富，标志着他在访问意大利期间完成的1460年男性肖像之一，许多艺术史学家认为，也许是他最好的。
8. Rogier van der Weyden - Portrait of Charles the Bold，c. 1460，Oil on oak panel, 49x32cm，Staatliche Museen, Berlin【730x1134】
上图：
“大胆的查尔斯”公爵的肖像画，1460年，橡木面板油画，49 x 32厘米，柏林国立博物馆
这幅画来自Rogier van der Weyden的工作室。
公爵“大胆的查尔斯”（Charles the Bold）戴着金羊毛勋章的徽记，他在出生时就成为其中的一员。该肖像与Rogier的作品非常相似，类似于1516和1523/24在查尔斯六世的孙女奥地利玛格丽特（1480-1530）的画册中提到的，不同之处在于在此版本中，公爵的左手握住了手稿卷轴的剑柄。Rogier自己的画作可能是这种很好的工作室复制品的模型。
9. Rogier van der Weyden - Portrait of Antony of Burgundy，c. 1461，Oak, 38,4x28cm，Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels【900x1226】
上图：
勃艮第的安东尼的肖像画，1461年，橡木面板画，38.4 x 28厘米，布鲁塞尔的比利时皇家美术馆
勃艮第公爵“好人菲利普”的私生子之一，脖子上戴着金羊毛骑士勋章，表明其跻身荣誉阶层的社会地位，手中的拿着箭头，可能示意他在年度射箭比赛中N连冠的成就。
9. Rogier van der Weyden -Portrait of Antony of Burgundy (detail 1)，c. 1461，Oak，Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels【692x769】
赏析：
勃艮第的安东尼（Antony of Burgundy，又名：'Grand Bâtard' of Burgundy）是菲利普（Philip the Good）和珍妮•德比勒（Jeanne de Prelle）的私生子，并在勃艮第宫廷履行军事和咨询职能。在1456年5月2日于海牙举行的分会期间，他被接纳为“金羊毛勋章”，这时他收到了刻画的金链。这象征着与骑士团头目和创始人菲利普的私人联系。链条上的链环是由菲利普善待的标志-钢片和火花制成的。
“金羊毛勋章”，公羊的羊毛取材自神话传说中的杰森（Jason），但也指的是基甸（Gideon），这是上帝在圣经中选出的战士。这些都是模范人物，他们的英勇事迹是公爵和他的朝臣们养成的。
9. Rogier van der Weyden -Portrait of Antony of Burgundy (detail 2)，c. 1461，Oak，Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels【692x769】
赏析：
勃艮第的安东尼，体现了勃艮第大国希望看到的古老的骑士理想。宫廷贵宾，骑士，锦标赛法官和士兵经常用箭头描绘，作为职务的象征，特别的标志或优点的标志或属性。箭头还可以指代射箭行会的国王，这是年度射击比赛的获胜者。1463年，勃艮第的安东尼是布鲁日圣塞巴斯蒂安公会的国王。如果提到了这一值得称赞的成就，那么这将成为Rogier van der Weyden的最后一部作品。
无论如何，这幅画是在1456年之后绘制的，当时勃艮第的安东尼被接纳为金羊毛勋章。他的发型和高大的圆锥形帽子指向1460年后不久的时期。
9. Rogier van der Weyden -Portrait of Antony of Burgundy (detail 3)，c. 1461，Oak，Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels【692x826】
罗吉尔•范•德•韦登（Rogier van der Weyden）的艺术作品典型的特点是在深色中性背景下四分之三轮廓的低矮肖像胸像。勃艮第的安东尼表情庄重而宁静。面部是个性化的，但特征反映出柔和曲线的图案。男性的真实特征极有可能已被简化，以提供过于和谐的面部表情，因此显得有些僵化，这突出了区分的印象。画家的做工表现在质地的微妙再现中，尤其是皮肤和肤色的柔和渐变。简而言之，艺术家在保留其个性的同时，以理想的形象为骑士建模。
9. Rogier van der Weyden -Portrait of Antony of Burgundy (detail 4)，c. 1461，Oak，Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels【800x1067】
《勃艮第的私生子安东尼肖像》（或勃艮第的安东尼画像）是由荷兰画家罗吉尔·凡·德·韦登描绘的勃艮第公爵菲利普·古德和情妇珍妮-普雷斯勒的私生子安东尼的油画。作品的创作日期约为1460年，藏于比利时皇家美术博物馆。他戴着金羊毛勋章，由勃艮第公爵菲利普·古德于1430年1月10日建立的骑士团。1456年，安东尼入选了著名的勋章，当时只有29人。虽然金羊毛被认为是指希腊神话中的英雄杰森或希伯来战士以及法官吉迪恩，但这个私生子手中箭头的确切意义尚不清楚。
这件作品是由勃艮第公爵（Dukes of Burgundy）于1460年左右委托制作的三幅高调的罗吉尔·凡·德·韦登肖像画之一。另外两幅是菲利普·古德（Philip the Good）和查尔斯·博尔德（Charles the Bold）的肖像画。与罗吉尔·凡·德·韦登的大部分男性肖像画一样，安东尼呈半角形，远远地盯着中间距离。
9.Rogier van der Weyden - Portrait of Antony of Burgundy，c. 1461，Oak, 38,4x28cm，Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels【1110x1500】
在他后来委托制作的肖像画中，罗吉尔·凡·德·韦登通常会理想化或软化他们的面部特征，让他们拥有美丽或英俊，或者他们可能在生活中没有幸福的兴趣或智慧。如果将这幅肖像作为安东尼的非浪漫肖像与汉斯·梅姆林（Hans Memling）的画面【见下图】进行比较，画上8到10年后，人们可以看到罗吉尔·凡·德·韦登所采取的自由。即使允许老化，艺术家似乎也扩大了眼睛，定义了脸部的轮廓，并且给予了比梅姆林的肖像更强大的下巴。
9.汉斯·梅姆林(Hans Memling) -《勃艮第的私生子安东尼肖像画》（Portrait of Antoine, bastard of Burgundy），德国德累斯顿历代大师画廊【809x1011】
10. Rogier van der Weyden - Portrait of a Woman，c. 1464，Oil on oak panel, 36,5x27cm，National Gallery, London【820x1125】
上图：
一名女子的肖像画，1464年，橡木板油画，36.5 x 27厘米，伦敦国家美术馆
这张照片很大程度上要归功于现在的华盛顿肖像，但是通过比较却没有经过精心设计，并且更加清晰。这幅画一定是在罗吉尔去世之前或之后不久在他的工作室完成的。这位女士穿着一件简单的羊毛连衣裙，在社会地位上将比早先肖像的主题低。与罗吉尔的男性对象不同，他的肖像中的女性被摄者降低视线，以表示贞操和谦卑。
在这幅画的背面，可以看到荆棘冠冕的基督。
【17】遗失画作的片段和复制品 Fragments and copies of lost paintings
罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）绘
1. Rogier van der Weyden - The Magdalene Reading，c. 1445，Oil, transferred from wood to mahogany, 62x55cm，National Gallery, London【950x1074】
上图：
抹大拉的马利亚读书，1445年，从木头转移到桃花心木的油画，62 x 55厘米，伦敦国家美术馆
在坎宾的作品中可以发现平行线，用于设置当代家庭室内的神圣场景，如此处所示。这个美丽的人物坐在坐垫上看一本灵修的书，可以用旁边的罐子鉴定为抹大拉的马利亚，这是她用膏膏基督脚的药膏所得到的（路加福音7：37-8）。1956年对这幅画进行清理时，发现它的深色均匀背景（可能在19世纪使用）隐藏了手握念珠的圣约瑟，可欣赏风景的窗户的一部分以及脚和深红色的窗帘。另一幅图，通过参考15世纪晚期类似构图的绘画被标识为传教士圣约翰，该图显示了圣母子被圣徒包围。切下这张照片的祭坛的部分内容是在那幅画和其他两个幸存碎片的帮助下重建的，其中一个是圣约瑟夫的头颅，另一个是女性圣人的头颅，都在里斯本。整个图片估计约为一米高，一米半或更多米宽。
Rogier对精美自然色彩细节的精通，在地板的钉头和约瑟的水晶念珠上都很明显，就像在玛格达琳（Magdalen）的下裙的金色锦缎中一样。然而，在后来的绘画中，他将逼真的细节与强烈的悲哀或深深的虔诚相结合，与他一向无动于衷的较早的当代艺术家扬•范•埃克相反。
描绘抹大拉的玛丽亚的画板是从一个大祭坛上锯下来的。圣徒的雕像-非常让人联想到韦尔祭坛画中的圣芭芭拉雕像（马德里普拉多），并且可能源自同一模型-极为精美；她细腻的脸庞，经过详尽的阐述和表达，接近被钉死在三联画右翼的圣维罗妮卡（维也纳艺术史博物馆）。但是，抹大拉的马利亚后面的地板和橱柜实在太狭窄了，没有纸质，没有启发性。如果我们将圣徒持有的一罐药膏与罗吉尔其他图片中的相同属性进行比较，这一弱点就特别明显。
Rogier不太可能故意在他的图形中创建抽象效果，以使其与周围环境总体结构的缩小效果相匹配。早期和以后的作品都没有表现出这种简化。更有可能的是，他将照片中次要部分的执行委托给了他的助手，在《受难三联》和抹大拉的玛丽亚曾经属于的祭坛上。残缺的祭坛中的许多人物显然是另一位画家创作的。
1. Rogier van der Weyden -The Magdalene Reading (detail)，c. 1445，Oil, transferred from wood to mahogany，National Gallery, London【950x1074】
2. Rogier van der Weyden - St Joseph，c. 1445，Oil on oak panel, 21x18,3cm，Museu Calouste Gulbenkian, Lisbon【824x935】
上图：
圣约瑟，1445年，橡木面板油画，21 x 18.3 cm，里斯本博物馆Caleute Gulbenkian
这个碎片是从与伦敦国家美术馆抹大拉的玛丽亚（Mary Magdalene）相同的大型祭坛中锯出的。年迈的约瑟站在抹大拉的玛利亚后面。他的身体下部仍然可以在碎片中看到。发生场景的建筑物的外部像教堂一样装饰有哥特式装饰。
3. Rogier van der Weyden - St Catherine，c. 1445，Oil on oak panel, 21,7x18,6cm，Museu Calouste Gulbenkian, Lisbon【820x927】
上图：
圣凯瑟琳，1445年，橡木面板油画，21.7 x 18.6 cm，里斯本Museu Calouste Gulbenkian
这个碎片是从与伦敦国家美术馆抹大拉的玛丽亚（Mary Magdalene）相同的大型祭坛中锯出的。可能是由助手画的圣徒的脸，在图纸上显示出弱点。
4. Rogier van der Weyden - Group of Men，c. 1460，Oil on panel, 50,1x31,7cm，Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels【800x1235】
上图：
一组男子，1460年，面板油画，50.1 x 31.7 cm，布鲁塞尔美术博物馆
这个小面板是从较大图片的右边缘切下的一块。这群人所属的场景的性质尚未确定。中间的战士可能来自安特卫普的一个男人肖像的副本的原件，而再生的肖像也可能是戴着头盔的男人的基础。但是，这里的头像通常是固定的，没有实际描绘出图中所示人物的想法。用非典型的颜色进行的尴尬的绘制，表明这幅画可能来自罗吉尔的工作室或他的继任者。
5. Rogier van der Weyden - Portrait of a Man，c. 1450，Oil on panel, 75x50cm，Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp【730x1108】
上图：
一个男人的肖像，1450年，面板油画，75 x 50厘米，施诺•昆斯滕美术馆，安特卫普
此肖像可能是副本。罗吉尔•范•德•韦登（Rogier van der Weyden）创作的原始作品的1500年，根据衣服的时尚判断，大约在本世纪中叶左右执行。一个不寻常的特征是优雅的低颈，使脸看起来很小。可能这和时钟一样，而铭文使观看者联想到生活的短暂性，这与原始作品有所不同。
6. Rogier van der Weyden - Isabella of Portugal，c. 1500，Oil on panel, 47x38cm，J. Paul Getty Museum, Los Angeles【803x1016】
上图：
葡萄牙的伊莎贝拉，1500年，木板油画，47 x 38厘米，洛杉矶保罗•盖蒂博物馆
一般认为此画中人是勃艮第公爵“好人菲利普”的第三任妻子伊莎贝拉，也有可能是波斯女先知。
Rogier van der Weyden为尊贵客户准备的一些主要祭坛现在已经丢失。其中一张是在1445-1450年左右被绘制的，上面是圣母画像，这张图被勃艮第公爵和公爵夫人及其儿子尊敬。葡萄牙的伊莎贝拉（Isabella）公爵夫人把它交给葡萄牙巴塔利亚（Batalha）的修道院，她的父亲被埋葬在那里。该作品只能在19世纪初期的粗略素描中保留下来。一位匿名艺术家的葡萄牙伊莎贝拉画像传达了对捐赠者肖像的更好印象，但同样，这只是罗吉尔原著的复制品。原始画面是基于与捐赠者在Batalha祭坛画上使用的肖像画相同的肖像，或者是基于她在祭坛上的肖像。尽管该副本显示出一些弱点，但Rogier在公爵夫人贵族的脸庞和她的长手指中，温柔的，略微嘲讽的表情仍然可以感觉到肖像的概念。她昂贵的衣服的详细复制品反映了Batalha祭坛画所传达的公爵辉煌。
Rogier van der Weyden的原件是复制品，必须在1451年（即现在在纽约的一个匿名祭坛小组的日期）之前绘制。葡萄牙伊莎贝拉（Isabella）的肖像极大地影响了女性捐赠者在祭坛上的描绘，这是两种艺术中特别匹配的特色项链。伊莎贝拉（Isabella）在左上方将其描述为“ Persic Sibyl”（波斯女先知）。
6.Rogier van der Weyden - Isabella of Portugal，c. 1500，Oil on panel, 47x38cm，J. Paul Getty Museum, Los Angeles【600x757】
上图：
勃艮第公爵“好人菲利普”的第三任妻子伊莎贝拉的肖像画，身穿华丽锦缎连衣裙，面容有刻意拉长，头戴十五世纪流行的心形尖顶帽以及手指的戒指表明了她的贵族身份。
7. Rogier van der Weyden - Portrait of Philip the Good，c. 1520，Oil on oak panel, 29x21cm，Staatliche Museen, Berlin【750x1058】
上图：
“好人菲利普”公爵的肖像画，1520年，橡木板油画，29 x 21厘米，柏林国家博物馆
此面板是Rogier van der Weyden大概在1450年左右或之后不久绘制的公爵肖像的众多副本之一。这名公爵当时只有50多岁，戴着金羊毛勋章的链条，其链环代表打火用的燧石和钢材。
【 画家简介：】
1399也许是1400年，罗吉尔·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）出生在图尔奈（现在的比利时）。 罗吉尔的父亲在那里做一名制刀师傅。
罗吉尔虽然名气大，但是关于他一生的记载和他的作品一样，少之又少，除了出生地和父亲，还能确定的是：在他26、7岁的时候，他娶了布鲁塞尔鞋匠的女儿伊丽莎白，后来生了四个孩子。在1435年10月21日之前，他们都定居在布鲁塞尔。他们的孩子有个成了画家，有个成了金匠。
从1436年3月2日起，他被授予“布鲁塞尔城画家”的称号，这是一个非常有声望的职位，当时的布鲁塞尔可是勃艮第公爵们最重要的居所。搬到布鲁塞尔后，罗吉尔开始使用他名字的尼德兰语版本：“罗吉尔·凡·德·威登”。
1449年罗吉尔去了意大利，1450年他很可能去了罗马朝圣，这使得他接触到意大利的艺术家和赞助人。然而，他的意大利经历并没有影响他的风格。
罗吉尔越来越富有时，他从不吝啬，慷慨地施舍给穷人。1455年到1457年间期间，他还担任布鲁塞尔贝金修道院医院和慈善基金会的管理者。
1464年6月18日罗吉尔在布鲁塞尔去世，被安葬在圣古杜尔夫大教堂的圣凯瑟琳教堂。
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