杜尚 自行车轮 1913年
文/黄丹麾（北京）
编者按：杜尚的名作《泉》（也称《小便池》）已有100年了，这位富有争议的法国艺术家， 1917年从工人生产的小便器中选择一件，标上“泉”的名称送纽约独立艺术家协会展览，表明了其愤世嫉俗和向传统艺术挑战的态度，引起轰动。杜尚是达达主义的主要成员之一，据《中国大百科全书》第二版，达达主义产生于1915-1916年，当时许多国家有反战情绪的青年移居瑞士苏黎世，他们提倡否定一切，否定理性和传统文明，提倡无目的、无理想的生活和文艺。它的目的不在于创造，而在于破坏和挑战，所以美术家们广泛地运用拼贴和现成物，抛弃传统的造型语言和法则，以“反艺术”的观念改变了西方现代艺术的进程。那么什么是“反艺术”？它有哪些表现？
中国美术馆的黄丹麾在现有研究的基础上，近一步对其进行了分析。
最早提出“反艺术”概念的是“达达主义”。达达主义者认为“达达”并不是一种艺术，而是一种“反艺术”。无论现行的艺术标准是什么，达达主义都与之针锋相对。达达者的创作则追求“无意义”的境界。达达破坏的冲动给当代文化以重要的影响，成了20世纪艺术的中心论题之一。
在“反艺术”的大旗之下，对艺术颠覆性的革命被达达的主将之一——马塞尔·杜尚在两个方面进行：其一，他把画尽可能地画得不像传统的画。为了达到这一点，他开始把机器的描绘手段引进绘画；其二，他干脆完全放弃动手作画，直接把生活中的普通之物——现成品——拿来当作艺术品，借此取消艺术自诩的趣味和美。
波依斯则从创作主体上消解了“艺术家”与“非艺术家”的鸿沟，提出了“人人都是艺术家”的口号。他主要做的，是对杜尚“反艺术概念”的质疑，波依斯解释说，他所谓的“反”是反对因袭至今的艺术概念，这和杜尚的“反艺术概念”不同，因为杜尚的“反艺术”与他的新型艺术即现成艺术品联系在一起。波依斯全面地拓展“雕塑”这一概念。“人的思想”也是一尊“社会雕塑”，而这在人身上产生的雕塑，人们可以像艺术家观看他的作品那样观看自己的思想。波依斯通过他的“社会雕塑”对因袭至今的那种仅指由艺术家创造的艺术作品的艺术概念，进行坚决的质疑。
1972年，美国芝加哥伊利诺斯大学哲学教授乔治·迪基在《什么是反艺术》一文中指出，至少存在着四种意义上的“反艺术”：其一，由于机遇才构成的艺术；其二，内容惊人的不一般的艺术；其三，“现成品”；其四，不能生产出任何东西的“艺术家”的活动。
笔者认为，“反艺术”是对旧有传统艺术的一种消解与重构，其具体表现如下：
反创造
传统艺术强调审美创造性（原创性），如表现论、移情说、陌生化等理论皆是如此。传统的审美活动、审美价值、审美方式、艺术形式等禀持着持久的价值和永恒的魅力（本雅明称之为“美的幻象”、艺术的“光韵”），它是在时空上的一种独一无二的存在，是永远蕴含着“原作”的“在场”，具有权威性、神圣性、不可复制性，从而具有崇拜价值、收藏价值。而在反艺术者看来，审美价值与非审美价值开始互渗，审美与生活趋于统一。奥登伯格指出，我所追求的是一种有实际价值的艺术，而不是搁置于博物馆里的那种东西。我追求的是自然形成的艺术，而不想知道它本身就是艺术，一种有机会从零开始的艺术。在当代的大工业社会和技术社会，审美活动不再仅仅是个人的创作，而且可以成为机械的复制。安迪·沃霍尔疾呼：“我想成为一架机器”，强调的正是这一审美转型。本雅明认为，艺术成为一种生产……其重要性不仅在于它不一定要参照原件，而且取消了这种认为原件可能存在的观念。本雅明指出，现代社会已经进入了“机械复制时代”，一切艺术品都被通过大批量的复制来加以传播。于是，艺术的本来形态改变了。鲍德里亚认为，在审美活动中存在着“仿制”——“生产”——“类像”的历史演变。不过，需要指出的是，“类像”本身从作为现实的反映到与现实毫无关系，并不意味着它不再是一种真实的方式，而意味着它已经是一种比现实更为“真实”的方式。“类像”的最大特征就是没有原作，正如雅克·莱纳尔所说：“由于成为批量生产的艺术品，它抛弃了孤本或原件的观念。”奥登伯格在谈到波普艺术家的目的时说：“我使用质朴的仿制品，这并不是由于我缺乏想象力，也不是由于我想谈谈日常生活。我仿制：一、普通生活；二、创造出来的物品，例如符号。这不带有搞艺术的意图，而又质朴地含有当代魔法功能的东西，进一步就是充实它们的强度，精心处理它们的关系。我不想把它们搞成艺术，这一点必须先讲清楚。我仿制这些东西有一个教诲性的目的，因为我要人们能习惯于承认普通物品的威力。”
反形象
传统艺术作品重视艺术形式的营造和艺术语言、艺术技巧的提炼，对造型、色彩等艺术手段尤为看重，因为它要展示的是艺术形象所带来的美感。但是，在反艺术观念看来，这早已过时。艺术的旧有概念已经终结，哲学与艺术已经融为一体了，“概念艺术”就是明证。“概念艺术”一般有两种含义：其一，是对“艺术”这个概念的含义所进行的考察；其二，是指成为艺术的概念本身，即与任何具体体现关系中分离出来的心智模式。它表明艺术家的注意力已经从“形象”转移到“观念”（意念）。他们往往认为有形的体现本身不再重要，因为在纸上写几个句子已经与传统方法、传统材料搞成的艺术有同样的功效。
反确定性
传统艺术作品都是以一定媒材定型化的产物，是静止的、确定的。而反确定性则强调艺术的偶然效果，注重艺术的过程性、变化性和不确定性，重视观众的参与，在这里，欣赏者、参与者成为了艺术作品的一部分。这以偶发艺术（行为艺术、表演艺术）最为典型。约翰·凯奇的表演艺术与观念艺术是偶发艺术的先驱。美国的艾伦·卡普罗是偶发艺术的创始人。他从理论上彻底反对艺术的一些共同准则，提倡抛弃艺术技巧和艺术的永久性。在这种思想指导下，他把静止地同观众交流的美术变成在戏剧背景下的人和事件的集合。偶发艺术就是一个事件，一次表演。卡普罗认为，偶发艺术与戏剧作品的区别在于：首先，它具备一定的环境、构思安排和规则，观众和事件处于非分离状态，即观众参与事件之中；其次，它是在一种先导观念不明朗的意向引导下于行动中的展开；再次，机会的介入是最难预料的特点；最后，是它的非永久性，不能重复生产。
反虚构
反艺术主张艺术要直呈现实，生活与艺术是同一的关系，这样实物与日常生活用品就自然成为了艺术作品，现成品艺术、超级写实主义（照相写实主义）都是反虚构的写照。杜尚是现成品艺术的开拓者，他在“万物皆为艺术品”观念的指导下，将一个普通的物品从其习惯的环境之中拿出来，以文字或视觉方式，或者以这两种方式，将它置入一个新的、陌生的环境之中，经过艺术家的选择或改造就变成了“艺术品”。
除了现成品之外，超级写实主义同样具有反虚构倾向。超级写实主义雕塑家杜安·汉森的作品采用真人翻模复制，然后再配色、装饰，足以达到以假乱真的地步。现成品与超级写实主义颠覆了艺术来源于生活高于生活的传统理论。
反中心
“反中心”就是反对艺术的主流性与中心感，藐视权威与经典，艺术成为自娱自乐的情感发泄。涂鸦艺术即是其中的代表。20世纪80年代以来，涂鸦艺术在美国兴起，它与正统的表现主义在艺术传统与风格上相差甚远，但作为一种与波普艺术密切相关的大众文化形式，不仅在广大公众中引起强烈反响，而且在20世纪80年代艺术史上获得了国际声誉。涂鸦画家是劳动阶级的后代，大多没有经过正规的艺术训练，他们疯狂地在公共场所，特别是城市地铁的火车上进行涂鸦，并将自己的名字或笔名标在显眼之处，以此藐视权威。巴斯奎厄特、沙尔夫、基思·哈林等即是其中的佼佼者。涂鸦画家通过具有代表性和暗示性的系列通俗符号，表达自己对文化、社会和艺术家本身的反思。涂鸦艺术之所以影响甚大，重要的原因是他们的创作不仅仅只是街头的随意涂鸦，而更多地体现出了反主流艺术的特征。涂鸦艺术出自草根，更直接地表达创作者的情感，更大程度上体现了个体精神的自由，相比部分自诩为精英的艺术形式，涂鸦代表了一种更真诚的视觉表现方式。
反高雅
精神的异化是“垮掉的一代”文化思想的核心，20世纪50年代以来，纽约艺术界一直是世界聚焦的舞台。这时，旧金山艺术家已经有了另外一种习惯——他们“远离常规”，使用了“嬉皮士”的语言（属于爵士歌手和“垮掉的一代”人的语言）。旧金山“垮掉的一代”反文化的圈子主要是在咖啡馆和爵士酒吧集中的“北沙滩”地区，一些著名的店铺像“画廊咖啡店”和“爵士地下室”都位于这里。在那个地区，诗人、音乐家和艺术家经常在清冷的爵士乐背景下聚在一起探讨问题。
布鲁斯·康纳的有些装置作品便是“垮掉的一代”精神的具体化，这其实主要是由手边现成的材料即兴拼凑起来的东西。这种直觉的处理使表现对象建立在对作品最后效果所有的预先构思之上。唐纳回避了常规的艺术材料和技巧，他立身于现实物质世界，只是靠简单的自发性创造获得成功，他突出强调了现时的生活状态。
整个上世纪50年代，埃德·基恩霍尔都在创作恶俗装置，他强调了作品精神和社会层面的意义。他也从“垮掉的一代”的诗歌和超现实主义图像与材料的并置中找寻灵感。1961年，他开始制作全景式的、观众可以走入其中的场景装置，并因此而广为人知。上世纪60年代初期，罗伯特·阿内森荒诞的陶土雕塑使他作为加利福尼亚“恶俗艺术”的一个代表人物而出现。
