朱丽亚• 克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941－），是法国籍保加利亚人、文学批评家、哲学家、小说家、心理学家和女性主义者。自1966年就开始在法国求学，从此生活在巴黎。她的研究领域涉及到语言学、符号学、文学、女性主义、精神分析学、马克思主义等诸多领域，并提出了“解析符号学”（semiotics）、“互文性”（intertextuality）、“卑下”（abjection）等许多原创性术语。其提出的“互文性”理论在西方登堂入室，一度成为研究的重镇，以致20世纪的西方翻译理论也深受克里斯蒂娃互文性理论的影响。
一、互文性理论的提出
克里斯蒂娃早期在“太凯尔”学派（Tel Quel）的影响下，与结构主义学派的巴特、拉康、托多洛夫、列维-斯特劳斯、格雷玛斯、福柯、德里达等人过从甚密。1969年到1970年，她的一系列著作《符号学——解析符号学》、《语言——未知物：语言学的尝试》、《小说文本》的出版，使她在法国学术界脱颖而出。1974年，克里斯蒂娃的博士论文改写的《诗歌语言的革命》（Revolution in Poetic Language）一书的出版，确立了她在符号学研究领域的地位。该书借鉴了马克思、黑格尔的辩证法以及巴赫金的美学思想，通过结构主义特别是巴特与拉康之方法论，形成自己独特的诗学-符号学的哲学本体论。其贡献是，把古典哲学的主体性与解构主义的语言学转向合二为一，形成了语言学视野中的过程主体哲学本体论。
1974年，克里斯蒂娃来到中国，第二年出版了《中国女性》一书，标志着她开始走向女性主义批评、心理分析和后结构主义理论研究。其符号学理论根源来自于俄国形式主义和布拉格学派，她与茨维坦•托洛多夫(Tzvetan Torodov)一道将俄国形式主义理论家巴赫金的理论介绍到欧洲，这是她的独特贡献。克里斯蒂娃区分了传统符号学（semiology）和解析符号学（semiotics）的差异。批评传统结构主义过分关注静态语言（“thetic”），并将其视作同质结构。而解析符号学将语言作为言说主体发声的过程，抓住了语言的异质性，解析符号学将语言看作一个“意指过程”，而不是一个静态的系统，符号系统是一个既受本能冲动统领的发音生产的产物，又是社会空间约束的产物。
自上世纪20世纪80年代以来，几乎所有的克里斯蒂娃著述都被译为英文，最为重要的、最有影响的英译版著作是由托莉•莫娃（Toril Moi）编辑的《克里斯蒂娃读本》（A Kristeva Reader，1986）和凯莉•奥利弗（Kelly Oliver）编辑的《克里斯蒂娃文集》(The Portable Kristeva，1997)。随着克里斯蒂娃著作等身，其理论日益受到西方学界的关注。毫无疑问，克里斯蒂娃是法国结构主义向后结构转向的代表性人物。
受索绪尔结构主义的影响，克里斯蒂娃提出了“互文性”的文学概念的起始目的是，用它来取代索绪尔所指的符号学和巴赫金的对话理论或“众声喧哗”。互文性是指影响其他文本意义的文本，也可以指作者对向前文本的借用和转换，或者在阅读时指涉到其他文本。克里斯蒂娃试图用它来替代“主体性”，即文本的意义不是直接从作者传向读者，而是通过作者文本中的“代码”渗透给读者，自1966年克里斯蒂娃提出此概念以来，它在人文科学大行其道，翻译研究也离不开互文性的概念。后现代文学批评似乎更离不开这个术语，有人认为，这个术语用的太泛，既可以指文本之内的互涉，也可以指文本之间的指涉，有人认为它可以指“超文本”，有人甚至认为斯坦贝克的《伊甸园之东》是《圣经旧约》中的互文，《尤利西斯》是古希腊作品《奥德赛》的互文。有关互文的讨论到现在还方兴未艾，如火如荼。
二、翻译理论与互文理论
当今西方翻译理论家哈蒂姆（Basil Hatim，1996）认为，克里斯蒂娃提出的广义互文性是翻译所有文本时理解的先决条件。它包括作为符号学整体的甲文本对其他文本的依赖。其他文本作为一个预先独立存在的文本，可能与甲文本发生联系产生影响。互文指涉可分为三类：第一类是存在于文本之内的互文关系（内互文性）；第二类是存在于不同文本之间的关系（外互文性）；第三类是通过滑稽模仿提出相反观点的反互文性指涉（contratextuality）。有人用横向互文和纵向互文来区别不同的互文类型，横向互文指的是同一媒介平面上的指涉，而纵向互文指的是不同平面如电影与书籍之间的指涉。无论如何，克里斯蒂娃的互文可以从文内的暗指（allusion），到文本结构、风格、主题及式样的相互关联。西方文学批评中，通常从《圣经》、古希腊、古罗马中的经典作品中寻找互文，《圣经》解释中涉及到的互文情况比比皆是，而中国传统文艺学中习惯从《诗经》、唐诗、宋词等典籍作品中发现用典、暗示的互文或套用。因此，互文既可以指不同文本类型之间的互文，也可以指翻译时两种语言之间的契合，甚至可以指同一语言内的用典及借鉴。
朱丽亚•克里丝蒂娃在《符号学》和《诗歌语言革命》中用互文性、现象文本、生成文本（intertextualite, phenotexte, genotexte）等术语说明文本间相互补充和交流。她认为互文性既包括文本之间空间的组合关系，又包括此时文本与彼时文本在时间上的聚合关系，它体现空间与时间，历时与共时的统一。她说：“任何语音链都具有一种发送源，它使身体与其生物学的和社会的历史相联系，任何文学史、美学或风格学如果它们仍囿于彼此分割的状态的话，都是不可想象的。”这样，所谓互文性，就是指文本是由它以前的文本的遗迹，或记忆形成的。克里丝蒂娃指出，每个文本的外形都是马赛克般的引文拼嵌起来的图案，每个文本都是对其他文本的吸收转化。但“互文本”决不能被误解为摘抄、剪贴或仿效的编辑过程。而是说，从文本网络中抽出语义部分总是超越此文本即指向先前文本，用隐喻来说，互文本就是将原有文字刮去后再度使用的羊皮纸（犹太人抄写《圣经》书写的工具），在新墨痕的字里行间还能瞥见先前文本的未擦净痕迹。
解构主义文学观和翻译观是倡导互文性最有力的学派，赋予互文许多独特的使命和意义，籍此取代结构主义锲而不舍追寻的模式。解构主义希望批评家同时阅读几种或多种文本，在不同文本之间印证某种相似性和类似性。因为世界上没有绝然独立的作品，也没有单一的独创性作品，传统所说“第一部”、“独创的”、“无与伦比的”等评价作品的形象性词语，不仅言过其实，而且不符合“互文性”特点。只要多读几种文本，批评家不难看出，一个文本受多少文本的影响，多少文本在这个文本中发挥作用，这个文本具有多少“分延”、“播撒”、“替补”的“印迹的印迹”，“文本的文本”。解构主义批评认为，只有通过“双重解读”、“双重文本”、“双重批评”，才能呈现“互文性”。罗兰•巴特扩展了文本理解的条件，互文性对巴特来说，不仅仅包含文化及意识形态的意义，而且超越了“语言代码”概念的中立意义。
巴特在《S/Z》提出了五种互文代码：阐释代码、内涵代码、象征代码、行动代码和文化代码赋予文本多义性质。他说：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本。例如，先前文化的文本和周围文化的文本。任何文本都是过去引文的一个新织体。”罗兰•巴特的这一观点与克里丝蒂娃（1969）的原意不谋而合：“每一种文本以马赛克的引文建构，每个文本都是对其他文本的吸收与转换。”（every text is constructed as a mosaic of citations, every text is an absorption and transformation of other texts ）不难看出，克里丝蒂娃进一步发展了巴特提出的互文性概念，不仅为文本理论注入了新的社会历史意义，有力地冲击了结构主义语言学的抽象的文本理论，而且又给翻译理论带来了契机和新的研究视角。
克里斯蒂瓦的互文理论不仅在西方文学翻译中反响巨大，而且在翻译实践中被证明是一种十分有益的理论。中西文学中的互文转换不胜枚举，关键是需要审美的契合眼光。由于诗歌在不同民族中总被看成可以涵盖一切文艺样式审美本质的、最高的艺术审美形式，而给予重视，因此，诗歌翻译中的互文也成为翻译研究关注的焦点。诚然，这是由于诗歌本身的特点决定的：诗歌中的节奏、韵律、意象、原型等艺术符码充满张力和多义性。而每一诗歌文本都由若干不同系统（语音、字词、意象、格律、用典、模仿）交叉而成，它们不断组合，冲突和破裂，组成互文性的多义，如此循环以至无穷，每一次互文的指涉都使文本的意义更加丰富而多义，寓意更为深远。如果说“美即寓意”，那么，诗歌文本就是高度浓缩、多义、变化和复合的寓意，因而是美的文本系统。怎样翻译、传递这种互文的美，是任何译家逃脱不了的命题。克里斯蒂娃的互文性理论，从思路上激发了译者和翻译研究的想象空间。
总的来说，互文性涉及的内容很多，作者在文中暗指的互文，译者是否能够辨别，并是否能够在译文中再现出来，取决诸多因素。首先，有着共同文化传统的西方语言之间，互文翻译相对容易，这种难度要比中西之间的互文转换困难要小一些。如果文化差异较大，译者也可以决定是否需要翻译互文，或者用解释和脚注的方法补偿。译者也可以根据情况采取替代，借用或相近的表达方式来翻译互文。英语文学中常出现的有四种暗喻式互文：《圣经》互文、经典著作互文、文化互文和文学互文。作为译者，他必须随时随地能捕捉到这些互文联系，然后以恰到好处的手段予以移译。毫无疑问，中西之间由于两种语言和文化鸿沟巨大，如何在翻译中再现互文性是文学翻译的一个难题。下面让我们来将诗歌翻译置于克里斯蒂娃的互文性理论背景下进行具体考察，重点是探索诗歌中互文性的音韵、意象和意向性的翻译，以及译者在翻译这类互文时应该采取的最佳翻译策略。
三、文学翻译中音韵的互文
音韵的互文主要指在诗歌翻译中用同样能唤起联想的语音，到达一种声音等值的效果。也可以指在修辞上用类似的翻译手段再现原文的音韵之美。
诗歌的声韵与节奏体现了诗歌的音乐节奏与语言节奏。例如莎士比亚的名句：
To be | or not | to be : | that is | the ques- | tion
是用轻重五步格，第五步多一音，第一步、第三步的重音仍同时是长音，在读第二、第四音两音步都较长，但英文诗并不十分计较这种长短的分别。第四步的语气的重音应在第一音（that），而音步的重音却落在第二音（is）。如果严格地依音律谈，is应由轻音变为重音。本来轻而要变重，音调也须由低提高，这种以字音分步的办法通常叫做音组制（syllabic system）。近代英文诗有放弃“音组制”而改用“重音制（accent system）的倾向。尽管如此，音美（syllabic system）是诗歌特性的使然。黑格尔说：“诗则绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉快感官的芬芳气息，甚至比所说富于意象的词藻还重要”。黑格尔把诗的声律置于词藻之上，还是从诗的美学特征着眼的。既然诗歌和音乐关系如此密切，那么译者在译诗的时候在做到不因音害义的前提下，应努力用声音去呈现诗歌的“芬芳气息”。诗歌的“芬芳气息”可以随着互文性的“缕缕春风”，吹遍其他文本。
读者都熟悉李清照那首著名的《声声慢》开头七组叠字的运用：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……。”我们无需仔细琢磨这七组叠字的语义，只是从它们语音的组合中，就能感受到一种孤苦悲凉的情味。这七组叠音词由七个均等的音步造成一种缓慢的节奏，用可以轻长发音的平声字“寻寻”起音，并和声调略高但发音短促的“觅觅”构成一个音群，通过“觅觅”的发音在声调高处形成一种自然的停顿，然后用“冷冷清清”在略高的音调上经过过渡接着便连用了三组发音绵长但音调渐次降低，且不能响亮发出的叠音词。这样的语音组合，实在有如压抑不住的哽咽抽泣（叠音词长短高低轻重不同，如关关、凄凄、萧萧、荡荡之类都先抑后扬），犹如茫然无依的低回叹息，吟诵之下，不知不觉间便被带入那种“怎一个愁字了得”的凄苦。让我们看看不同译家从互文角度的处理：
原文：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
——李清照
So dim, so dark, so dense, so dull, so damp, so dank, so dead!
——林语堂 译
I look what I miss; I know not what it is.
I feel so sad, so drear, so lonely, without cheer.
——许渊冲 译
Seeking, seeking, Chilly and quiet,
Desolate, painful and miserable.
——杨宪益、戴乃迭 译
I’ve a sense of something missing I must seek.
Everything about me looks dismal and bleak.
——徐忠杰 译
在这四种译文里，所有译者都试图再现原诗的音韵，林语堂以七个英文“so”后面接上七个形容词来传递原诗的叠音词，如此契合和和谐，末尾加上一个“感叹号”，令人震撼，感叹其鬼斧神工；同理，许渊冲的译文也用了三个“so”，加上“miss, is，sad”中的s音来表述凄惨之情；徐忠杰的两句译文一共也用了六个s音，以及用英文seek 与bleak押韵，来翻译萧瑟之氛围；相比较杨宪益的翻译只是译意，缺乏克里斯蒂娃所强调的声音的互文联想。
循着克里斯蒂娃的互文方式，让我们从语音角度来解读俄罗斯诗人丘特切夫《沉默》的互文译文。我们也许能从互文性语音层面上，品味到译文传递出的一些特殊意味。
沉默吧，隐匿你的感情，/让你的梦想深深地躲藏，/就让它们在心灵深处，/冉冉升起，又徐徐降落，/默默无言的夜空的星座。－/观赏它们吧，爱抚，而沉默。
——飞白 译 [俄国]丘特切夫：《沉默》
飞白的译文选用的多是如“沉默”、“默默”、“沉处”等音色相对比较黯淡的圆唇元音字，以及不太容易响亮发声的舌面音或唇齿音，韵脚用的也多是声音短促的去声，以显得迂缓而节奏沉重，给人一种深沉而又有些压抑，苍凉的感受。飞白先生译文中的拟声效果词的使用，无疑受到了中国传统诗的影响。
事实上，英语中通过拟声效果词的使用以达到特殊的艺术效果的场合不少。如运用元音、辅音l、m和n暗示平和与宁静。
The long day wanes; the slow moon climbs the deep;
Moans round with many voices.
——Ulysses
漫长白昼将逝；月亮缓缓升空；
大海呻吟，回声不绝。
——《尤利西斯》
浪漫派诗人威廉•布莱克虽较少工于技巧，但仍留下了下列佳句：
For the gentle wind does move
Silently, invisibly……
因那轻柔的风儿吹动
无声无息，无形无影……
其中，有众多的辅音l、f、v，听起来十分宁静。而在布莱克下面的诗句中，辅音b、r的重复听起来如汩汩泉涌：
But a pebble of the brook
Warbled out these meters meet
可是溪流中一颗卵石，
颤声唱出相和的歌辞。
阿尔弗雷德•丁尼生的《溪流》在用韵上可与布莱克相媲美。作为一位更有意识的艺术家和拟声法大师，丁尼生对布莱克的诗可以说是稔熟于怀，他的b.r音的使用，无处不能找到布莱克诗歌的互文声音：
I chatter over stony ways,
In little sharps and trebles,
I bubble into eddying bays,
I babble on the pebbles.
我在石路上侃侃闲谈，
声音又尖又细，
我汩汩流入退潮的河湾，
哗哗抚弄着卵石。
语内互文既能构成一种阅读联想，又可以从解释学角度看成是一种语内翻译：理解即是翻译。读者无须用夸张的语调朗诵这首诗，溪水潺潺的美妙之音会不绝于耳。作为一名译者，首先应对诗歌的拟声效果充分了解。其次应充分掌握在很大程度上取决于前后文文本和其他并置的指涉声音，在翻译过程中力图达到悲怆、平和、徐缓、欢快的声音效果，通过联想、文本互涉音韵之美，不仅可以倾听到“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，而且可听到“高山流水觅知音”的天籁之歌，这一切构成了译诗的有机整体。作为译者一定要从“大音希声”中去发现艺术作品中的弦外之音，从“希声”的空白中，去解读“韵外之致”的互文性音乐暗示，并再现这种无声之美。如前所述的白居易的《琵琶行》中诗句的几行有两种译文：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
美国人宾纳（Witter Bynner，1881-1068）译：
The large strings hummed like rain,
The small- whispered like a secret,
Hummed, whispered－ and then were intermingled
Like a pouring of large and small pearls into a plate of jade.
许渊冲译：
The thick strings loud thrummed like the petering rain;
The fine strings softly tinkled in a murmur strain.
When mingling loud and soft notes were together played,
You heard large and small pearls cascade on plate of jade.
“大弦嘈嘈如私语”，既用“嘈嘈”这个叠字词摹声，又用“如急雨”使它形象化，“小弦切切如私语”亦然。“错杂弹”再现了“如急雨”，“如私语”两种旋律的交错出现，令人耳不暇接，余音袅袅。两译家都较好地传递了原诗音韵之美。相比之下，许译通过用m音表厚重，用s头韵法表达轻盈更胜一筹。宾纳与江亢虎合译的《唐诗三百首》命名为《群玉山头》（The Jade Mountains），被誉为“本世纪最佳美国诗之一”。其在翻译中模仿中国古典诗歌达到的契合程度，至今很少有人能望其项背。汉语叠音词虽有所舍弃，但译者通过补偿手段，达到了具有与原文类似的音响效果。这些音韵手段无不使人联想到Alfred Tennyson, Edgar Allan Poe和Algernon C. Shinbone等西方音韵能手对音韵的运用。因此，索绪尔说：“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响。后者不是物质的声音，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象”。
由上观之，克里斯蒂娃提出的互文理论，除了声音节奏和押韵美外，还具有较强的表现意义或表现功能。此刻，声音和意义的功能连接在一起了。作为一名译者，翻译声音的互文联想也是其主要职责。
四、意象翻译的互文性
意象是中西文学作品中的画龙点睛之处，翻译好意象可以达到事半功倍。在不同语言中建立对等的意象，需要译者有深厚的文学功底和广博的阅读经验。事实证明，在两种语言之间建立大致对等的文学意象是可能的。这就是克里斯蒂娃互文性在翻译实践中的应用。译者不仅要熟练掌握两种语言、文学和文化，而且还有对文学的象征意义有所感悟。
著名文学理论家韦勒克（1984）在《文学理论》中认为，“诗歌语言充满了意象”。他还在第十五章中讲到“意象、隐喻、象征、神话”四个概念，他认为：“意象是一个既属于心理学，又属于文学研究的题目。在心理学中，意象一词表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆。”其实，意象是通过语句构图的能力，是语句中的关键词汇。不同于象征的模糊特点，意象通常是生动清晰的。读者读到意象会产生联想，会联想到它所指本身，也会联想到这个物象在生活中所起的作用和特殊意义。不同的文化意象根据不同的读者、译者的感觉和经验，会诱发不同的审美联想。
刘若愚先生曾翻译过《李商隐诗》（The Poetry of Li Shang-yin），他深知诗歌翻译中中西意象传递的困难。他认为望帝、庄周、沧海、蓝田等典故在《锦瑟》中十分难译。特别是最后二句“此情可待成追忆？只是当时已惘然。”但学贯中西的他联想到英国诗人济慈名诗《夜莺颂》的两行“Was it a vision, or a waking dream?／Fled is music:－do I wake or sleep?”，从而指出这二首诗的共同主题是“人生如梦”。从中可以看出，翻译家在传递一首诗时，努力从主题到意境建立一种氛围，一旦确立诗歌的基调并从中西诗歌中发现契合，意象的传递也就迎刃而解了。对于观察敏锐和有修养的译者来说，置身于意象之间，不是一件头疼的事情，而是陷入了互文意象的画面之中。此时的译者可能才思如涌，立马可待，打通两种语言的关联，因为“词汇的隐含意义时常将译者缠绕，使之处于互文关系和关联意义的网络之中。”（The implication of the word entangles the translator in the web of intertextual relations and interrelated meanings.）
事实上，中西诗歌中的互文暗示、隐喻随处可见，翻译和阅读这些经典诗歌需要十分强的互文性鉴赏力。同时，互文性的使用也给诗歌翻译提供了新的源头活水和灵感。易言之，新颖和新意就来自于这种互文的创建。马致远的“枯藤老树”写的是乡村的荒凉，艾略特虽写的是都市的荒凉，但二首诗却在最后用上带感情的字眼（断肠人，lonely）；晏殊的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”和秦观的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”情景十分相似。语际和语内的各种互文的翻译和解读需要译者有较强的文字和文学功底。《断章》是卞之琳的名作，只有四行，引录如下：
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
卞之琳钟爱的《花间集》，内有冯延已的《蝶恋花》，此词有“独立小桥风满袖，平林新月人归后”二句。《断章》与这两句有多么神似的联系啊！而卞氏对互文的创造性吸收与转化达到了不露互文性痕迹的程度。译者要了解诗歌中的互文性需要有敏锐的嗅觉和深厚的学养，真可谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。
钱钟书在《谈艺录》的序中说：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”这是从宏观上叙说克里斯蒂娃所谓的互文。东西、南北之间，心有灵犀一点通。翻译诗歌的文本既可看作是同一文化源流中的契合（南北），也可以看作是不同文化的相似性（东西）。作为译者，需要对原文作者、作品、读者进行解读，同时也要将文本内的互文性传递给目的语的读者。首先，最主要的当然是对文本互文性的意象内涵的理解。如“雨”这个意象，在中国诗人笔下呈现出不同的面貌，折射出不同于其他民族诗人的主体情绪。在中国，尤其是中国的南方，每年四、五月份正是梅雨季节，绵绵不断、不紧不慢的雨丝给人带来了无穷的惆怅。雨中离别，雨中思念，成为中国古典诗歌中的程式化意象或“套语”，并一直影响到现代诗中：
我徂东山，滔滔不归，
我来自东，零雨其濛。
——《诗经·东山》
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
——王昌龄
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
——李商隐
撑着油纸伞
独自徘徊在悠长、悠长而寂寥的雨巷。
我希望遇见一位
丁香一样结着愁怨的姑娘。
——戴望舒
显然，“雨”作为意象，在上引诗中已非文字意义上的一种由“云中降落的液体水滴”，而是一种表示特定情绪和意味的艺术符号。这样，自然物象或超自然物象在诗人笔下，不再是其自然品性的如实呈现，而被赋予特定的品格和意义。这方面最典型的原始意象还可举出梅、兰、菊、竹和蝉等。在互文性中，这些意象被千百次重复锤炼，而形成千年不变的“意象套语”（image formula）。故在中国古典诗歌中，“车”总是“辚辚”地响，“马”常常“萧萧”地鸣，“雪”净是“霏霏”地下，“杨柳”一概“依依”地垂。
Willow这个词在俄罗斯民歌中是悲伤的形象，是人类悲惨命运的象征，在莎士比亚悲剧中，柳树的形象和奥赛罗与狄斯摩娜的悲惨命运联系在一起，狄斯摩娜临死前唱的正是柳树之歌，而奥赛罗则是装点着柳树倒在水中死去。《哈姆雷特》中忧郁的奥菲利亚临死时，“轻颤的柳条在她肩头垂泣”。中国诗的用典则也可看作是互文性的一种。如说“桃”不可直说破桃，须用“红雨”“刘郎”等字，咏柳不可直说折柳，须用‘章台’，‘灞岸’等字。只因为李贺诗有“桃花乱落如红雨”，刘禹锡诗有“玄都观里桃千古，总是刘郎去后栽，”之所用“章台”“灞岸”代“柳”，是因为韩翃诗有“章台柳，章台柳，往日依依今在否？”李白词有“年年柳色，灞陵伤别”，唐代长安人有送客到灞桥折柳赠别的习俗，可见，运用替代字在很大程度上就是运用典故。
作为译者须有深厚的文化积累才能理解这些互文用典，同时译者须明白这些深奥的典故对当代读者来说意味着什么，并且有权决定这些典故是否是诗歌背景不可分割的一部分，或者从目的语中寻找新的替代。由于意象具有隐喻的意义，它必然具有独立的互文性指涉意义，只不过有的意象已经象征化了。但现代诗歌的指涉是多义的，因为它们在不同情境中反复出现，而寓意朦胧，译者需要费心琢磨才行。罗兰·巴特曾提及互文性的符码是“引文的海市蜃楼”（mirage of citations），不太容易捉摸。这样听起来有些似是而非，因为互文的定义就是在话语体系中体现一种捉摸不定的特点，因此，互文性有双重特点。一方面，它唤起对先前已经存在的文本的重要性，强调文本是开放的，它之所以有意义是因为它与其他文本发生关联。一提及互文，译者马上想到先前文本对它的影响。另一方面，互文又意味着对文化话语空间的参与，即它不仅是考虑先前文本的因素，而是考虑到以文化为背景的话语实践，已经阅读过的匿名文本的引文无从追寻，如简单的暗指和回忆。这种联系和联想是重复先前文本的某些因素，而不直接使用其意义。
这种意象的隐喻性、多义性及朦胧性是诗歌张力的体现，结构主义学者列维认为，如果把某一作品置于单一符号系统中，形式和内容的特点可达到统一。在翻译中如果将一部作品置于多重符号系统中，所表达的不确定性则越来越彰显。捷克翻译理论家列维说：“翻译不是一个统一的工作，由于内容的内在结构建构不同，因而充满了张力和矛盾。译文同时代表的是两种视角：原文的能指系统和第二语言的系统。”（The translation is not a unified work, but one which is full of tension and contradictions because the content is interstructurally constructed, represented as it were by two perspectives simultaneously: from the view of the original signifying system and the angle of the second language system.）
在中国传统诗歌创作中，诗人常常化用前人诗句。如欧阳修的“绿杨楼外出秋千”，出自于冯延已“柳外秋千出画墙”，而冯氏诗句又出自王维的“秋千竞出垂杨里”。对于这种“化用”的方法，笔者认为，也可适用英汉诗歌的互译。如莎士比亚的名剧《麦克佩斯》中说：Now sorrows strike heaven on the face，翻译毛泽东诗词“天兵怒气冲霄汉”时，不妨可以“化用”。而莎士比亚名剧《奥赛罗》中有一句：The chidden billow seems to pelt the clouds，也可以用互文指涉来翻译“白浪滔天”。英国诗人拜伦（Byron）的名诗“When We Two Parted”中的诗句：
When we two parted
In silence and tears
Half broken-hearted,
To sever for years.
记当时我俩分手，
相对无言时垂泪，
得分开多少年头，
真令人心儿欲碎。
——曹明伦译
如果用此词翻译毛泽东《咏梅》词中的“风雨送春归”就可产生风格上的互文特点。还可以套用隋代无名氏的“柳条折尽花飞尽, 借问行人归不归”，来传递这种情感。英国诗人雪莱（Shelley）的《西风颂》中有“wild west wind”；《云雀颂》中有“the sunken sun”，翻译《娄山关》中的“西风烈”和“残阳如血”时，作为互文性的种种契合，可能更好传递原词的“意美”，从而达到意象与意境天偶佳成。
再如“旧时王谢堂前燕”句中的“堂前”有译家译为painted eaves（替代Bynner的great homes），使人窥见了Samuel Taylor Coleridge 的《古舟子咏》中的互文性诗句：a painted ship on a painted ocean。翻译中互文性的“化用”需要译者的灵感与艺术顿悟与再创造。正如后结构主义大师罗兰·巴特指出的那样，原文作者已死，的确，译者的每一次翻译和重构，都熔入了译者全新的互文性感受。
五、互文性与意向性
功能语言学家认为，一个语篇所以能成立并发挥交际功能，是因为具有语篇性（textuality），而语篇性又依赖于七大话篇特征或要素，即形式接应（cohesion），语义接应（coherence），意向性（intentionality），接受性（acceptability），信息性（informativity），情景性（situationality）和互文性（intertextuality）。此部分将重点讨论诗歌翻译中互文性与意向性的关联。
众所周知，克里斯蒂娃的互文性翻译不是一个机械的过程，互文本也不是一个凌乱的、东拼西凑的大杂烩式的文本的结合。互文也不只是简单的引文和指涉运用，诗歌的互文翻译，也决不只是消极地将目的语的指涉替代原语的指涉。为达到某种文本功能和交际目的，互文性具有极强的意向性和意指作用（signification）。那么，什么是克里斯蒂娃的“意指”呢？在其代表作《诗性语言的革命》中，她将异质主体阐释为意指过程，以其两大要素“符号”与“象征”产生出来的结果。在她看来，意指总是异质性和开放性的，它既有符号的物质性反抗，又具备象征的稳态。符号与前俄狄浦斯的初始过程即基础性的搏动相关联。这一初始过程在克里斯蒂娃看来，主要表现在肛门和口腔，而且同时是二元的（生命/死亡，排出/内射）和异质的。这些搏动永无休止地聚向克里斯蒂娃创造的一个新词“谷神”（chora，由于没有现成的汉语对应词，只好权宜之计用道家术语翻译） ——“谷神”还不是一个符号，它既不能代表他物，也不能代表他人（也不是能指）。既不是模型，也不是模仿。“谷神”先于构形，因此是“镜像”（specularization）。柏拉图称“空间或容器”（与道家“玄牝”意思接近，“玄者，形而上之牝也”）。符号的冲动和释放将假道于语言的物质层面，如声调、音响、节奏等等。总之，在克里斯蒂娃眼里，“谷神”是一种意指方式，是语言符号作为不在场物体的沉默，是现实和象征之间的区别。克里斯蒂娃和德里达常常用于指位置和空间的基础。我们可以推测，克里斯蒂娃的意指是既是一个有待填充的空间，又是符号解释者的解释意图。在沉默与空无之间，解释者或译者发挥创造性的余地就大了。不难看出，克里斯蒂娃将符号及其使用含有女性主义的涵义。“守其雌，可以为天下溪”（《道德经》第十八章），符号和意指具有包孕性，这就是克里斯蒂娃的互文意义的指涉。
“意向性”是表示意识活动与意识对象之间必然的、结构性关系的概念。这一概念最早出现在中世纪哲学典籍之中，哲学家布伦坦诺使用这一概念来说明心理学研究对象和物理学研究对象的区别：意识会“指向”某物的活动而保持自身的完整性与自主性。胡塞尔通过对意向活动的分析来确定意识对象，即通过意识的显现过程来说明现象。因此，意向性的理论主要是对意向活动的分析。意义是不同文化、不同年龄层次、不同教育水平的各种人类心理活动共同指向的对象。这种指向对于目的语的读者来说包含语用层面上的意义。我们在这里可以用心理学家常用的一个实验说明这一道理。中学生看到黑板上的粉笔点都会理解为这是一个没有体积大小的几何点，但小学生只知道它是粉笔点，更小一些的儿童会说这是糖果、星星，等等。这是因为不同的人对粉笔点进行了不同种类的意向活动：儿童的意向活动是想象，小学生的意向活动是知觉，而中学生的意向活动更是基本的意向活动——意义活动，因为他们把握到粉笔点的意义——几何点。
怎样准确界定原文作者的意向性？怎样在译者的选择与原作者之间建立一种关联？
在翻译过程中，正是意向性的不可捉摸之处与互文性中隐喻的使用，使具有多层意义的诗歌话语变得扑朔迷离。毫无疑问，作为诗歌翻译的译者应极大限度地传递其诗学多义性，但哪一种意向是作者本来的意向？哪一种意向是文本本身的意向？需要译者根据上下文的语境及功能来决定。让我们来通过具体实例来讨论：
Counsel to Girls
Gather ye rosebud while you may
Old Time is still a-flying;
And this same flower that smiles today,
Tomorrow will be dying.
——Robert Herrick
趁早吧，快采那玫瑰花苞，
时间老人永在飞翔；
同一朵花儿今天还在微笑，
明天就要枯萎死亡。
——何功杰 译
有位译者将这首诗翻译成格律诗，译诗如下：
花开堪折直须折，韵花飞逝如过翼，
今天繁英楼上笑，明朝坠地空陈迹。
不难看出，英文原诗与金昌绪的《春怨》在意境上有相似之处，而且译者本人也是悟到这种相似之处，才挥笔而就的。但是，在这里笔者不得不指出，从形式上讲格律诗的使用并不符合原诗作者的意向和目的语读者的意向，从风格上讲押韵的使用也不符合17世纪英诗当时的风尚；况且用“花开堪折直须折”直接套用乔治赫伯特的“Gather ye rosebud while you may”（Carpe diem；seize the day!也可以是互文）出于目的语理解是可行的，但并不是忠实于原诗的意向性。这里我们也可以看看另一种译文：
可以采花的时机，别错过，
时光老人在飞驰：
今天还在微笑的花朵
明天就会枯死。
——屠岸 译
通过比较这三种译文，读者不难看出从风格、形式及炼字（poetic diction）三个方面看，何功杰先生传递了原诗的意向性，从而避免了互文性信息的不适当的传递。从语用学层面（pragmatic dimension）和符号学层面（semiotic dimension）上看，语用层面上包含有intentionality, speech act, sequence, implicature和reference，而符号与层面上含有intertextuality, signs genres, discourse, texts。意向性和符号（包括互文性）共同构成了一个保证信息成功传递的语境。质言之，翻译的质量取决于诸如互文性以及意向性等构成语境因素的若干方面。
克里斯蒂娃的互文性具有开放性、联想性和异质性，在互文性的意向中，译者（读者）可展开互文性联想，由于缺乏语境的制约，译者张开思绪的翅膀在自由联想的意义中徜徉，互文性产生的多重意义怎样保持翻译意义的连贯？作为诗歌翻译的译者，首先，应把握诗歌语言模式中语序包含的主次意义；其次，诗歌文本之外的互文性联想的特殊表达应与本首诗内的文本联想保持一致；再次，尽管有时互文性的意向性朦胧不可捉摸，但将其置放于整个民族的文化、文学传统之中加以考虑，其诗歌意向就会豁然贯通，豁然开朗。
在充分理解克里斯蒂娃互文理论的基础上，真正合格的诗歌译者应更好地把握文本意义与指涉意义，内涵与外延意义，从而真正做到“入乎其内，出乎其外”，让两种语言的互文意义真正做到水乳交融，互通有无。
克里斯蒂娃的互文性理论、符号学理论博大精深，恰似一个具有诱惑力的迷宫，不同的翻译理论者只有耐心寻觅，才能在其丰富的理论宝库中各取所需，发现宝藏。
注释：
参见张首映：《西方二十世纪文论史》，北京：北京大学出版社，1999年，第442页
参见自王一川：《语言乌托邦》，昆明：云南人民出版社，1994，第222页。
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Ibid. pp.186-187.
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作者简介
刘军平，哲学博士，武汉大学外国语言文学学院教授，博士生导师，现任中国译协翻译理论与教学委员会副主任、教育部高等学校翻译本科专业教学协作组成员、全国翻译专业资格（水平）考试英语专家委员会委员（CATTI）、湖北省翻译工作者协会会长、中国翻译协会理事、中国英汉语比较研究会常务理事、中国翻译协会翻译执业能力培训与评估专家委员会委员、中国比较文学学会翻译研究会常务理事、联合国语言人才培训体系专家委员会专家成员(UNLPP)、中国翻译协会对外话语体系研究委员会委员、武汉大学人文学部学术委员会委员、武汉大学-美国俄亥俄州立大学美国文化中心主任等，主要从事 翻译学和比较哲学研究。
