“观、想、做”—— 中国建筑师工作法的传承与实验
学术主持鲁安东 >南京大学建筑与城市规划学院
研讨嘉宾(按发言顺序)刘家琨 > 家琨建筑设计事务所主持建筑师柳亦春 > 大舍建筑设计事务所主持建筑师张永和 > 非常建筑工作室主持建筑师华 黎> 迹·建筑事务所(TAO) 主持建筑师黄居正 > 《建筑学报》执行主编崔 愷 > 中国工程院院士；《建筑学报》主编李兴钢 > 中国建筑设计研究院副总建筑师、李兴钢建筑工作室主持人
▲ 学术沙龙现场
|鲁安东|
研讨背景
今天邀请的7位老师非常有代表性，有崔愷、李兴钢这样的大院背景的建筑师，有刘家琨、柳亦春这样的独立建筑师，还有张永和、华黎这样的海归派，其实是20多年来中国当代建筑的一个缩影般的组合。为什么要借此次展览把大家聚在一起？因为兴钢的身份很特殊，他既是大院里做国家项目的建筑师，也明显带有独立建筑师的特征，又兼有学院派的特点，喜欢说、写和教学。这个多重性非常有意思，因为每一种身份不只是标签，它们也对应不一样的思维方式以及建筑实践的路径。
从1990年代由崔愷、张永和、刘家琨这一代开始的中国建筑师的生态多样化，到李兴钢这里变成全都有。我觉得兴钢就像一个小的交汇点，从这个点能够展开很多问题，而问题的起点恰恰是从1990年代以来整个中国建筑的新的土壤。所以今天虽说是在讨论兴钢，但话题可以扩展到一个已经有自己的传承和历史的“当代建筑”。刚好今天两代中国当代建筑师的中坚聚在一起，我们有可能把这样的一个带有生长过程的图景，在当下做一个回溯与思考(图1、2)。
▲ 1/2 展览海报 / 沙龙海报
今天的讨论分成两场。上半场各位老师对兴钢的展览、实践展开评论 ，同时每位老师可以提出一个兴钢之外的话题；下半场把话题汇总在一起，再讨论一些对中国建筑更加普遍的问题。因为机会难得，作为主持人我先提一个个人话题：我知道永和、家琨、亦春还有兴钢都从园林中提出过一些东西，或者有过某种解读。我希望几位老师能在发言中稍微讲一下。
传承与再出发
有一次跟东南大学陈薇老师讨论1980年代，她谈到1950年代的时候，中国建筑面临着“中国性”在设计中如何另辟蹊径的问题，当时刘敦桢先生从两条线——园林和民居进行挖掘。民居这条线探索建造和材料，园林这条线注重空间和流线给人的体验感。这两条线就像伏笔一样，草蛇灰线，到1980年代在中国建筑师的现代建筑创作中融合起来，从而一下子百花齐放。1950年代关于民居和园林的研究犹如埋下了种子，在1980年代合适的土壤下发芽开花了。到了1990年代之后面临着一个再出发的问题。
我想起一件小事。2015年“格物工作营”的时候，我设定了场地，并且为每位参加人定制了第一次走进场地的方式。我专门为兴钢安排了一条路线，他不知道，从繁忙的城市转入一个人烟渐稀的区域，慢慢进入拆迁区，走在尽端忽然出现一片废墟，面对一片荒芜的场地。我事先去勘察的时候，猜测兴钢在那儿会很感动，他果然很感动并且开始画速写(图3)。这就是我理解的理论的作用，感动背后其实是有规律的。我读过彭一刚先生的《中国古典园林分析》，所以可以预测兴钢大概会对什么情境感兴趣。虽然他的设计回应(瞬时桃花源) 出乎意料，但是他对于场地的分析是能够被预判的。这其中蕴含着一种理论思考，它不以语言的方式出现，而是经过多年的转译和实践，被转化成一种特殊的设计分析思维， 最终变成了一个近乎条件反射式的认知过程。这是我觉得非常有启发的一件事，理论跟实践之间不是语言跟行动的关系， 实际上会通过“观、想、做”构成看待对象的方式和构建新的秩序和意义的方法。所以站在现场，我们才能有一个相似的判断。这个判断并不完全来自于个人，一定程度上来自于1960 年代的建筑师和理论家们从园林衍生出来的一种观法。
▲ 3 瞬时桃花源场地速写
我们今天主要讨论的是1990 年代到当下这个时间段。我们当下能给未来留下什么遗产？我们现在的探索能不能被内化进未来建筑师的设计思维和设计过程？当代建筑学需要在已有的传承和新的实践的基础上再次出发。
胜景与几何
兴钢的作品涉及的功能类型、地域范围、尺度大小都特别多样，能在其中贯穿的就是“胜景几何”。胜景这个概念不只是兴钢个人的兴趣。老先生们在1960 年代初通过对园林的研究，把中国传统的那种人文化的感受体验融入现代的空间理论。这种努力一直是中国现代建筑的一条线索，核心问题是如何把传统的感性和诗意的生活给现代化。从这条线索上来说，大概有3 个阶段或者浪潮。在1960年代，更多的是对于园林的一种空间视角的解读，从而让园林符合现代主义的空间规律。在1980年代，通过“意境”这样的概念，重新唤起其中包含的文化体验的价值。而当下兴钢做的“胜景”比1980年代这种“意境”的认识又往前多走了一步，更加针对于个体的、超越了现场知觉的感受。“胜景”实际上是中国空间经验的一个当代化的延续。而“几何”对于“胜景”更多起到一个结构或者秩序的作用。如何在当代建筑师要面对城市化的、高密度的条件下，去实现一种诗意化的人的存在和感受？“几何”是应对当代条件的一个概念，它应该更多作为一种秩序而不是手法，因为它不完全是为了产生形式。
关于园林
我给兴钢写过一篇评论，叫做《身临其境》。“身”是一种更加生动、具体、细微的感受。“临”是一种相遇，带有忽然面对的时间性。“境”是一种身处其中、融入进去的心理状态。但我觉得“其”最有意思，它不是普遍的“境”，而是特指一个“境”。那个“境”其实是一个你可以去对话、参与和交流的“境”。中国古代的很多意境，未必本身多么美，而是通过对“境”的体验抵达对于文化的参与和共鸣。园林这个主题在兴钢的建筑中大概呈现两种类型：“身临”是一种，他特别喜欢在高处放一个亭子，然后慢慢走上去。这是园林出现的第一种方式——更强的身体感、更强的忽然相遇。但是“其境” 或许更重要。为什么大家会觉得“瞬时桃花源”或者元上都遗址工作站有着不可言说的归属感？因为那些地方不只是“身临”，它们是一种特殊的“境”，指向超越现场之外的更深层的联系——可能与一个历史的场地，可能在时间或者空间上拉开。
理论与实践
关于理论，我们要避免一个误区，就是理论是用来解释实践的。那么理论是做什么的呢？永和老师说到日本那边的方式，建筑师用一种带有理论味道的思考来触发自己的创造力。但是带有理论味道不代表能生产理论，因为理论思考是精确和严密的，没有经过专业训练很难做到。在当下这样的一个大的时代变化、技术变化、行业变化的时候，建筑学传统面对的问题本身会发生很大的变化。建筑师当然有很大的能力和责任去处理实际问题，但对问题本身的识别、再创造， 甚至问题提出本身，作为建筑师行动的前提，是需要理论方面大量的工作的。所以理论不应是在建筑之后发生的一个解释性的行为，而是建筑必须面对的问题的一个提出者和制造者。我会期待理论家和实践者共同去重新发现问题，并且去建立面对新问题的解决路径，这是我们当下理论和实践的新关系。
| 刘家琨|
优等生师弟
我和李兴钢是2003年去孟加拉国时认识的。我不会英语， 就请他给我当翻译，就这样成了朋友。虽然我年龄比他大些， 但工龄跟他差不多，所以我也没觉得他是小辈，不像崔愷和他之间，师兄师弟的关系很清晰。兴钢是个勤奋、干净的人。这20年他做了100多个项目，一架子的模型都还保存着，又那么干净 ！而我的那些模型好多都坏了，有些被猫抓了。一个建筑师的工作场景，其实是他品格的准确体现。他这么能收拾、有计划、会分区，出的书也特别会分章节和段落，这是一个优等生的素质。干了这么多活，全把它系统化，确实有点令人吃惊。他的训练、思考的这种连贯性，其实从很早就开始了。他那本书上的毕业设计就很吓人，一看就是优等生，想得很深，而且连贯，所以我觉得他是脑子好、成绩好、身体好。兴钢好像没有太多松散的时候，所以会一步一步这么推。但是对我来说，这个强度、密度、速度，真的是有点吓人。
变迁中成长
我以前在设计院待过，也知道设计院的结构，其实我觉得那种结构不好干活。崔愷在2003年提出“大船里面有小船”，我觉得李兴钢极大地得益于这件事。这是设计院因为形势而做的一个结构性的变化，这个变化非常重要，它把建筑师的核心理想、个人语言和大院的优势发挥出来了。之前在孟加拉国，兴钢跟我说，干了好多活没盖出来，很着急，而且自己也不太满意，我想那其实是背后可能有些结构性的问题。之后他有了工作室，个人语言也逐渐培养起来，好像接活也不愁，这完全就是我们这些社会上的人没法比的。
放松一点
接着说空间，也是说期望。我在书里写过，刚才在空间里也看见：都是计划得紧紧凑凑，就跟李兴钢这个人一样。而我希望他放松一点，留一块没用、没计划的空地方。这跟下围棋一样，要有个气眼。他做了这么多硬活，然后有一个软活，“瞬时桃花源”，无论是他个人投注其中的情感，或是这个事对兴钢的启示，都挺重要，我们也能从中看出来一些不同的东西。我对他的期望就是要更松一点，要学“坏”一点。有时候他跟我们在一块玩，他会抽点烟、喝点酒等。他会“坏”一阵儿，但是他不稳定，很快就会回去，我觉得这是一点。另外一点是他把什么东西都分得很清楚，好像是上了一桌菜。我觉得有时候不要那么清楚，像火锅一样一锅煮，它会滋生出更复杂的东西。
关于设计
刚才张永和讲到哲学，其实我私下里看哲学和人类学比较多，这也是一个方法。如果在一个学科里要用同学科的事情来激发自己，本身是会有问题的。比如一个写小说的人如果通过小说来激发自己，可能会压抑掉自己。也许一个写作的人应该用音乐来改变自己，所以我看其他的东西。
刚才说到了关于设计时间的事情。我的一个画家朋友说，有一个面包，这头是过去，那头是未来，现在在哪里？现在在刀上，每一刀都是现在。把时间变慢，也就是说你有很多刀，刀刀都是现在。
时间和尺度一样是可以细分的。我想起我一个朋友叫易丹，写了一本《西洋景》，其中写到一个事情，就是英国的海岸线到底有多长？用公里来量，它就是我们通常被告知的那么长。但用公分来量，又有许多曲折要计算进去，那就会不一样。再切小尺度，原子、分子和量子，它几乎可以是无限长。时间和空间是可以互为设计的。
研究园林的状态和对象
说到研究园林，我有点怀疑试图把它理论化、解析化的状态。首先，这种研究要注意一个问题，比如我是不同意别人约我一天去看7个园林的。我对这种状态是抗拒的，我觉得这种状态是注重工具化的研究，是想要得到一个手法。我觉得首先要慢下来，要闲，这才是感受的方式。园林对我来说，其实是某种幻想和氛围的一个物理化表现。如果要研究它的一套设定的所谓的方法，其实还不如先自我达到某种心境。人人都在说移步换景，似乎只要有这些手法就可以成就园林。绕着建研院走一圈，也在移步换景啊。其实不是那么简单、那么物理，谁家的园林，就是谁自己内心幻景的一个物化，研究过他的内心没有？应该是关于自己的，首先要自己在内心里，然后与它同在。不是时间箭头的“历时性”，而是所有时间、所有循环的“共时性”。当然园林因为有同时代性，所以有固定的语言和符号，包括我们现在要做园林，也知道要“移步换景”，要有一些固定的元素。那已经变成一个类型，但这个类型是否和当下同构？因为现在没那么大地方，而且做的也是公园为多，而不是私家园林，所以我觉得去研究它的一些方法，好像也没研究透，因为没研究它的内心。这个找了很多几何的分析，那个又画些视线分析企图把它图表化。这样是永远没有结论的，所以我很高兴没结论。“没结论”说的是：点不在这里。
我觉得研究园林不只有江南的园林。到山西去看是隋代的园林，完全不一样的气质，也许没那么精致。当然这是江南的一个地域性的特点，比如上个菜用那么小的盘子，都很好看，吃几口没了。但是山西的园林跟当地气质是很相合的，很粗野，比如它未必有个塔，也许就是个土堆，比如塘里弄得并不精巧，而且有时候看塘的形状，很拙的那种，其实是挺有味道的一个很笨的塘。风土人情这个事很奇怪，它什么都指向一个东西，它什么都指向一个同样的味道，所以我觉得研究园林不仅是研究它的一些具体的方法，还要研究那个地方、那个时代、那些人的心情，他们是怎样在里边来营造一个自己的幻想的世界。
关于理论在设计中的作用
我重视的不是理论自我推导的逻辑性的结论，因为一个人要写一篇文章总要自圆其说，很容易就说成一个体系、一种真理。其实呢，即便是数学，虽然跟宇宙有关，很多时候其实还是个人的兴趣的产物。柳亦春写的东西我都看，我记不住里边的逻辑推导，但是那种“理论的味道”，我觉得很重要。这些东西会有所启迪。
我也看很多理论文章、闻很多“味道”，我希望把自己的设计状态变成一个“理论前”的思考，而不是“理论后”的推导。“理论前”很重要，它不是没有理论，只是说它避免了被格式化。刚才大家给兴钢“问诊”，如果想把这么多事情概括成一个词“胜景几何”，可能会变成“理论后”，清楚是清楚了，但可能会被框住。
前一阵我有一个访谈，其中有一句话，“在理性的控制下，做出理性不了解的东西。”拿来和兴钢的理论作类比，“在理性的控制之下”可能是“几何”，做出“理性不了解的东西”可能是“胜景”。“几何”是过程中的方法，目的是为了做出“胜景”。
绩溪博物馆有一张照片，从屋顶那边看过去的，有远山的，我觉得体会到了“胜景”的端倪，可是兴钢不再继续说它了，而是开始说线路怎么穿过它，怎么弄了几个抽象化的假山，怎么怎么……主要是讲一些技术方法，讲“几何”，似乎那才是最重要的。
关于“胜景”是幻想，还是知识？所有的招都用了，但是在当下，在具体的场所里，关于这一片场所里的幻想到底是什么？它的“胜景”是什么？我觉得最终还是个体的，或者是一个民族的终极理想。
西方一个哲学家斯宾格勒说过，西方是理性的叠加，埃及是沟渠和堤坝，俄罗斯是无尽的大道，中国是“道”。什么是“道”，他也搞不清楚。中国人自己经常说“天人合一”，其实是大幻想。
“小理可以用语言说清楚，大理就只能沉默”。有些事就是不能说得那么清楚。我希望兴钢做一些不清不楚的东西。
| 柳亦春|
观展
2021年也是大舍成立20年，这段时间我也是在想，我们的作品集和展览作为一个阶段性的总结和呈现，怎么做会比较好。今天发现，总结这个事让一个旁观者来写、来说，就特别好。他者的视野和观点很重要。
“胜景几何”这个主题，记忆中差不多应该是2013年时候兴钢通过在方家胡同的微展中提出来的(图4)，显然是他对自己建筑作品的一个阶段性的总结，也就是根据一段时间的作品试图去梳理出一个脉络性，或者挖掘一个一贯性的思考的东西。我觉得对一个建筑师来说，连续性很重要，连续性是对自己工作线索的自我认知，从一个更长的时间去看，这种连续性是对于专业的贡献。
▲ 4 2013年方家胡同微展
“几何”与“胜景”
在2013年“胜景几何”微展的时候，我理解兴钢试图用这个主题来概括他对于中国传统的都市、园林作为一种文化对象所做的当代处理。就像刚才一进门所看到的乐高的假山，似乎可以集中表达他的一些工作线索。通过把原来的一个小尺度或者说有尺度的假山石，经由像素化、乐高化之后，它变成了一个无尺度的物体。此时，“几何”就呈现出某种意义，就是把园林这样一种原来是私人或者说是私家、个人化的文化对象，都市化、当代化、公共化了。我认为这是兴钢的工作里面一个非常重要的贡献。
然而，我又觉得“当代化”“公共化”这样的主题在兴钢的作品当中并没有得到充分的显现，可能是因为他的作品处于比较自然的环境里的居多，真正的都市空间当中的项目偏少，在这样的语境中，几何的工作意义和效力就难以被充分地发挥出来，这是个小遗憾。这种工作如果未来在更为都市化的作品里面呈现的话，我对其既有期待，同时我觉得也会带来一种风险，这有可能是因为兴钢对“胜景”的期许所带来的风险。
如果我们深挖的话，可以从兴钢的每一个项目中挖出他的“几何胜景”，但是对于某个具体地点的具体的建筑，如何超越胜景的目的去展开几何化，可能是更重要的。不然，本来可以具备的一种当代性、公共性和都市性这些更大层面的意义，就很可能被缩小了。缩小之后就好像变成了是某种传统形式的一种变形。如果它只是处于一种变形的状态，那么它至多就是一个形式语言的东西。
“想”与“做”的一致性
我们做东西的时候都会有一些思想，建筑师的工作的确也就是“观、想、做”。因为“观”，就有“想”；但是从最后完成的东西里，能不能看出你的所想，这是别人的事情，其实不是我们自己的事情。最后做出来这些东西是不是能够传达“想”，我觉得这个评判是在他人，不是在自己。这种关于想的体现和表达，即“想”与“做”的表现之间是否能够做到一种紧密的一致，是对建筑师特别重要的东西。这种一致性也是我对自己提出的一个要求。
当然，每一个建筑作品特别生动的地方很可能会出自于一种意外，或者出于一次特别随性的冒险，但是真正去深挖的时候，一定得有一个比较一致的、线索性的东西。当然这也是我自己一直在思索的、在创作时经常会遇到的矛盾，就是把一件事想得特别清楚的时候，设计反而就会做僵化了、不生动了。所以创造性的活动的确会存在这样的矛盾性，而这种矛盾性有的时候恰恰也会形成一种张力。如何通过一个作品、通过一些书写、通过一个展览，去把这种张力呈现出来，我觉得是特别有意思和有意义的事情。这些很可能就是创作真正的奥秘。
“园林”在大舍的实践中的意义
大舍刚成立的时候，如何去定位自己的实践，是有一个很自觉的身份定义的思考的。因为那个时候在我们心里，始终存在着一个中国建筑跟西方建筑的对照。
那时我们觉得这种身份定义需要有意识地通过对自身文化的研究去完成。因为我们都是在江南，比如上海这样的地方去展开实践，所以就想找到一个可以跟江南地域关系比较密切的、可以被学习或者研究的历史现场，园林就很自然地成为了我们研究的一个对象。
到了2010年之后，关于结构的问题更多进入到了我的思考之中。也是因为我们的工作从青浦、嘉定那样的郊区，从更加江南的一个区域，开始进入到了上海都市的内部，于是就想通过结构这件事情，来去文化性、去符号化，或者是想把一些传统的包袱甩掉，想通过这样的方式推进更为都市化的工作。
其实园林甩不甩开，它都在那儿。这个时候反而就变成了一个自然而然的东西了。比如说“边园”这件作品，它是跟风景有关的，那么很自然地也会联想到园林的体验，但是它又是工业场址，还有着超越园林之外的更多的关于当代都市以及技术与物的话题。
建筑师的写作不必是理论
假如说存在一种建筑师的关于建筑学的写作，它本质就该是与历史理论批评不一样的。建筑师的文字可以视作一种表达，他的文字和他的设计都是一种表达，甚至会存在表达内容的明显差异，我们完全不必把它按照理论的标准来看待。现在经常听到一种说法说好多建筑师有理论焦虑，我想这也许是因为中国的理论批评作为不足的缘故，特别是中立的、诚恳的写作不够，因为他们说的少了，反而显得建筑师说的多了。不过的确，理论与批评是需要谨慎对待的。
建筑师写的东西和他做的东西可以是相互独立的存在。这个视每个建筑师的习惯或特点而定。建筑师写自己的东西或思考，当然和理论家、批评家写的东西不一样，他可能会非常有针对性地说事儿，也可能非常感性。建筑师写东西是建筑学的专业生态不可或缺的一部分。
| 张永和 |
“观”“想”“做”的关系
原本就知道天津大学新校区综合体育馆这个项目，今天看到南京安品园舍，我觉得这两个都是非常好的建筑。但是，“胜景”在哪儿？“几何”在哪儿？“自然”在哪儿？我很好奇：“胜景几何”也好，“自然”也好，在设计的过程中是不是真的启发了李兴钢？这个设计背后的问题既是问他，也是问我自己——有时候有一个很明确的想法，在工作的过程中被它框住的可能和受它启发的可能是一半一半的，所以不确定是否先要有这么一个想法或理论。
日本建筑师几代人都在努力创造自己的理论，例如黑川纪章的“共生论”，我其实不清楚那个理论在他们的设计中起什么作用。后来一位日本建筑师这样解释到：这是一个非常好的练习，努力去整理自己在干什么、想什么。如果是这样，我觉得我们可以学习。我自己也处在这个位置上，得做这个功课。
我一边看李兴钢做的设计，一边设身处地地想，要不要“胜景几何”？是不是总结完了就该扔掉？是不是真的对“自然”感兴趣？——这些问题是每个建筑师都在问的。如果真的对 “自然”感兴趣到狂热的程度，就干不了建筑了。毕竟城市跟“自然”是一个很微妙、痛苦的关系。所以“胜景几何”之后，李兴钢会怎么做，他肯定需要想。
李兴钢提出来“观”“想”“做”的关系。我也常说“手脑并用”，这三者的关系简单说来就是“同时发生”。你不画、不做模型、不看，就没得可想；反过来你想了，你才可能知道怎么画。
在设计的过程中，一方面觉得好像不需要把所有工作硬框到一个统一的说法里去，另一方面又想要让这个范围相对明确。其实鲁安东老师通过这个展览也在帮助李兴钢做整理的工作，使他的实践有一个比较清楚的格局。可能多久后又会再来一轮，再从里面找出一些有共性的东西，也可能还是原来的东西，但描述它的词汇换了，但仍然使李兴钢的思考又往前走了。
“多”与“少”
说到“多”，我不知道每个建筑师的工作多到什么程度叫多，可是中国建筑师普遍的问题就是“多”，给咱们造成了比较多的混乱。每个项目条件不尽相同，如果真的有一套固定的东西带进去，那也是不可思议的。于是每个项目都好像要从一个“零”的平台开始想，也许有时候能够把以前想过的一些东西拿出来发展，也许不得已要有一个新的开始。不得已一次，不得已两次、三次，慢慢地就多了起来，所以做“减法”就变得挺急迫，否则那就不是城市的“摊大饼”，而是咱们实践的“摊大饼”了。我的“那张饼”也很大，觉得太乱了。这些既是我自己的教训，也是我看李兴钢的东西的一些想法。
中国园林中的“步移景异”
我学美术学的是“西画”，所以在相当长一段时间里，我不知如何欣赏园林。总觉得面前是很多没有太多关联的碎片，看不到整体，而且永远是过量，过量的房子、过量的树、石头，这是我体验园林的一个障碍。直到两三年前，我们做一个乌镇的项目，当时是为了一位已经离世的老画家——吴大羽。他也写诗，他的诗里说到了时空关系，比较有意思。他的意象很丰富，有光和影的关系等，这些便又勾起我对园林的兴趣。20年前，我读过法国汉学家、哲学家朱利安写的一篇文章，名字大概是“中西时间的比较”，现在已经成了一本书了，这本书已翻成了中文，就叫《论时间》，北大出版社出版的。现在又回来想园林和时空的问题，跟他的论述也有关系。
园林中有“步移景异”的提法，它背后又是什么呢？西方的时间是一个人从侧面看的，时间是匀质的，它有一个方向，是可以分段的，所以它就不可能有“步移景异”，因为这个人是在时间之外的。它带来的最大的一个困扰就是没有“现在”。“过去”是清楚的，“未来”是清楚的，“现在”来了的那一刻就已经是“过去”了，没来的那一刻就还是“未来”，所以它无法限定“现在”，这是西方的时间。中国的时间，实际上人是在这条轴上的，所以可以说永远有“现在”，好像人不动，时间不断地来，这个时间没头没尾，你不记得你什么时候生的，也不知道什么时候离开，所以它把时间起点和终点这个问题也化解了。这样一来，每一段时间的长短就凭感受了。园林里的一个例子就是九曲桥，如果那条水面直接迈过去走3步，曲了9次，不是就走了27步了吗？时间长了9倍，空间的感受也随之大了9倍。一旦时间在感受里不再是一个明确、稳定的量，就带来了设计的可能性。空间也是，之所以空间被认为有一个明确的量，是因为你去丈量它了，如同看着手表计量时间一样。更有意思的，并不是像九曲桥一样把时间明确扩大了多少倍，因此空间扩大了多少倍，而是带来一个更丰富的时空感受。朱利安提到一个中文词，把人在一生里的时空体验非常积极地讲了出来，就是“虚位以待”，你是开放的，所以不管什么来了都是一个惊喜。
在设计中，把这些观察跟“步移景异”放在一起，再加上我自己“西画”的背景，就是对透视的兴趣，觉得空间忽然有弹性了，很多夸张透视的空间，你走过去的感觉和回过来的感觉，可能不是说一定要感觉哪个长哪个短，但的确会有些不同，所以吴大羽美术馆里满场都是时空的游戏。这个项目还没完，如果做出来还可以，我们可能还会继续往下做，也会更深入地看传统园林。
关于中国园林的“社会性”
如果要在社会学的意义里谈中国园林，或者说园林的社会性，那必须要有一个相对抽象的社会概念，才能讨论一些问题，我觉得那并不是真的设计所关注的。建筑师个人和社会存在另外一种关系——是单数的人和多数的人的关系。你越了解自己，你越被自己的设计所打动，你才更有机会去感动别人，而不是反过来，好像自己是不存在的，都在想别人，希望大家会感动、会喜欢。总之我觉得那种认识里有一个伪命题，你作为一个人你都不先理解自己，你连自己的人性都没弄清楚，你怎么会理解其他人？很多艺术家，例如音乐家写一个音乐，他的经历导致他会这么写，写着写着鼻涕眼泪都下来了，因为这种写法，别人才可能也被他感动，因为他是一个社会人。
| 华黎|
“望、闻、问、切”
今天这场面，我觉得特别像一个问诊的现场。兴钢拿出了20年的病历，然后让我们这些人像医生似地会诊。所以我看题目“一个中国当代建筑师的工作现场”，可以改成叫“一个中国当代建筑师的诊断现场”。下面在座的名医，有大院的主任医师，也有私人诊所，也有江湖郎中，然后每个人给诊断一下。兴钢的主题叫“观、想、做”，我们这个诊断也可以总结一下，叫“望、闻、问、切”。刚才你带我们已经“望”了，你也讲了，我们“闻”了。这个“问”呢，我觉得不能问，因为只要一问，兴钢的回答会把你引到最后你忘了在问什么了，所以我觉得可以直接“切”。
刚才家琨“切”得挺好，我觉得建筑如其人，建筑最后的呈现就是人的性格的呈现。看了兴钢这20年的作品，我觉得的确是一个优等生、好学生的体现。然后如果说问题出在哪儿，可能也就出在“好学生”这个问题，好学生怕犯错，还比较在乎别人怎么看。我感觉兴钢是一个学习能力和吸收能力特别强的人，他在整个实践生涯里面真的是尝试了很多不同的方法、语言和理论，作品呈现了很大的丰富性。我刚才看了你《行者图语》这本书，其实我最喜欢的一张草图是“一只特立独行的鸡”(图5)，画得特别好。这张图在这本书里头也特立独行，我觉得可能一定程度上来自兴钢寻找自我的一种内在冲动。在兴钢所有作品里头，我最喜欢的是“瞬时桃花源”。我感觉这是在一种非常放松的状态下做出来的，它更即兴、也更本真，我觉得它跟兴钢其他作品有不一样的地方。当然可能它打动我们的也许还有一个原因，是这个作品已经不存在了，已经没有机会去现场感受，但也正因此留下一个更美好的想象空间。
▲ 5 “一只特立独行的鸡”速写
理论焦虑
鲁安东说我们每人要提出一个问题，我想到的一个问题就是“理论焦虑”。之前莫内欧写过一本书《八位当代建筑师作品的理论焦虑及设计策略》。我就觉得兴钢也是一个有理论焦虑的人——当然我们建筑师可能都有，至少在某个阶段——进而也是一种身份焦虑，也是一种角色焦虑。“胜景几何”的题目在他2013年的展览时就提出来了，7年以后兴钢仍然用这个题目做展览主题。我在想一个建筑师能用一个题目来概括很多年的工作其实是挺不容易的一件事。2019年底我们事务所也出了一个10年工作的回顾专辑，我想了很久也没想出一个我觉得能总结10年实践的题目，所以最后就叫“十年”。
所以我很好奇，我在想再过10年，兴钢还能不能用这个题目去概括自己的实践。我感觉可能很难，但也许还能够找到很多脉络关系，这个想一想是很有意思的事，甚至再过20年还能不能用这个题目。所以说回来我觉得又回到这个问题，就是建筑师到底需不需要理论加持？我觉得理论作为一种方法，其实是每个建筑师在做每一个项目的过程中都在面对的和实践着的，但是最后反过来用理论去系统地解释自己的工作，反倒是一个更困难的事儿。
园林是个人心境的一种表达
我觉得园林这个话题跟我刚才说的“理论焦虑”也是有关联的。我真的觉得理论焦虑是我们建筑界的一个病。园林也许是当你有了这种焦虑以后所寻找的某种解药——其实解药有很多。建筑师做建筑，到底需不需要理论来解释？我觉得做的时候并不需要理论，像黄居正这样搞理论的人他反倒是不做建筑的。我觉得当试图用理论去加持实践的时候，建筑师总有一种想要去证明自己、或者说让别人清晰地理解自己的一种潜在愿望，但是我觉得没必要。所以我认同刘家琨说的，其实建筑重要的就是自我表达。如果你在建筑中能把你的自我充分地表达出来，那一定有很高密度的内容在里面，然后别人可以去解释，其实建筑师自己没必要解释得那么清楚，我是这么看的。我很欣赏西扎，他出过一本书Architecture Writings，是30多年的文字集，里头有一篇文章关于理论有一个很诗意的描述，我记得大致意思是说，建筑师寻找理论就像在一个暗夜的海上试图掌舵，找寻一条清晰的路是不可能的。他说其实真正有意义的是去研究海上每一个时刻的激流和漩涡所存在的状态，这才是有价值的。如果你就只想像“大海航行靠舵手”那样，指明一个方向，其实这个没有意义，我是这么理解的。
其实讨论园林也是这样。具体讨论园林时，我们肯定会谈到时空观、画境这些概念。但是如果我们把园林局限在一种语境下的文化解释，尤其是中国的传统文化解释，实际上也是比较狭隘的。刚才刘家琨说，山西的东西是不是园林？我觉得还可以更进一步，阿尔罕布拉宫是不是园林？巴拉干的建筑是不是园林？我觉得巴拉干的建筑也是园林，我和兴钢对此有共同的感受。但巴拉干解释时间的方式跟中国文化语境的解释是不一样的，比如我认为他那个马厩里从墙上流出来的水就是一种对时间的表达，它用了不同的方式。他建筑里的色彩所传递的也是一种画境，我觉得这也是园林。其实园林还是创造者的心境的体现。所以园林的高下，说白了就是心境的高下。
我觉得我们做建筑要对理论保持一种警惕，即不要被误导，也不要被误读。我觉得建筑师写的东西和他做的东西是两个独立的存在。
| 黄居正 |
“中国性”的传承与“胜景几何”
几周前，我与柳亦春老师一同去了趟浙江桐庐的瑶琳景区，参观了两个1980年代的作品：葛如亮先生设计的瑶圃餐厅和吴家骅先生设计的景区入口建筑群。尽管两个作品的设计关注点不太一样，但都很有意思：一个是在探索如何用现代结构和材料——钢筋混凝土——来传达传统木结构的意象；另一个则是在摸索江南园林的空间组织和结构是否可能转译成现代建筑的空间语言。当然，1980年代中国建筑师的探索远不止这两个方向，比如说桂林的尚廓、广州的佘峻南、莫伯治和北京的布正伟等建筑师，他们的作品呈现出了远为不同的面向。刚才鲁安东追溯到了1960年代，其实，中国第一代建筑学人从西方引进“建筑学”伊始，现代与传统的纠缠便植根在这门学科的底部，即便今天，我们仍在孜孜以求何为“中国性”。在什么是“中国性”这样的一个问题上，改革开放后的1980年代确是一个新启端，然后才有1990年代今天在座的3位建筑师(崔愷、张永和、刘家琨)的异军突起。如果说1980年代的建筑师仍困厄于风格形式之争，那么，崔愷、张永和、刘家琨们则超越于此，转而关注建筑的本体议题，从空间、结构、材料，甚至建造来呈现“中国性”，之后才有我们右边几位(柳亦春、华黎、李兴钢)以及更为年轻的建筑师们的实践——大概这就是所谓的传承吧。所以，如果把李兴钢工作室的理论思考和创作实践放到这样一个历史背景去看的话，或许能更好地理解他提出的“胜景几何”。
“胜景”这个词非常中国。如果说“景”的话，西方可能更多的提法是“风景”，代表了他们对“地”的认知和看法，不太会有汉语中“胜景”的丰富意涵。汉语中的“胜景”，正如英国历史学家西蒙·沙玛讲的，它的文化属性要高于自然属性。文化属性是什么？在我看来，是中国人几千年来，把日常的经验和在劳作中累世体验到的审美感受，借助于文学、绘画和园林等作品得以传达和积淀而成的精神趋向。“几何”则来自西方，当然，并不是说传统中国没有“几何”，而是说它在中国传统文化里，相对于“胜景”，是一个较为隐性的概念。在此，要警惕的是，我们不能把“几何” 仅仅看作为一个操作工具，而是探索永恒世界的一种观念和方法，正如柏拉图在《理想国》里面所说的“几何学的对象乃是永恒事物，而不是某种有时产生和灭亡的事物”。
对《行者图语》《胜景几何论稿》《李兴钢2001-2020》的理解
2017年，时在美国迈阿密大学访学的裴钊老师，把他同事Jacob Brillhart的著作《一位建筑师的绘画旅行：从让纳雷到柯布西耶》寄给了我，征询我可否在中国翻译出版的意见。作者在书里总结了柯布早年绘画的4种不同形式：比如他13岁进入工艺美术学校时开始练习的写实性绘画，后来慢慢有些写意性的抽象性绘画和描摹植物形态结构——宇宙自然中的“几何”——的分析性绘画，以及旅行时速写式的“视觉笔记”。通过 “观”，然后，悟和想。如果没有通过早年的 “分析性绘画”学会观察世界的方法，以及包括“东方之旅”在内的几次大旅行中留下深刻记忆的大量“视觉笔记”，很难设想，柯布在后面的实践中可以取得现代建筑史上堪称辉煌的巨大成就。同样，李兴钢这本收集了大量速写、草图的《行者图语》，毋庸置疑，在他之后的理论思考(想)和创作实践(做)中会起到重要作用。
至于《胜景几何论稿》，书中有一部分我印象相当深刻。多年前，兴钢和我曾一同跟随丁垚老师去蔚县考察古建筑和民居，随后，兴钢总结出了“蔚县五点”：风水形势；庭院深奥；空间结构；屋顶之美；预制建造。这些“观”之后总结出的“想”，次第地反映在了李兴刚工作室所展出的几乎所有作品之中。
《李兴钢2001-2020》中收录的作品，于我而言，特别喜欢“瞬时桃花源”。它不算一个实际的建造作品，尽管它有建造行为。因为它不是一个实际建造，才包含了更多可能性，就如绘画中的“余白”，写作中的“余味”， “瞬时桃花源”为观者提供了无限的想象空间，也为今后李兴钢工作室自身的设计思考提供了丰富的源泉(图6)。
▲ 6 “观”“想”“做”三位一体——《行者图语》《胜景几何论稿》《李兴钢2001-2020》
民居与园林
我本科就读于东南大学，因离苏州较近，实习时老师常会安排我们去看苏州园林，同学之间因此也会有一些讨论。私家园林以前绝大部分都是私宅，因时代变迁的缘故，此时都具有了公园的性质，行、望、居、游的往昔经验消失在了历史的烟尘之中，于是，当时的我就幼稚地认定，不看也罢 ！
2000年后的十余年间，每年，我都会抽出一段时间游走于各地参观民居。相较于园林，民居更直接地面对环境，也更为直率地表达人地关系。例如在北方，墙要厚一点，窗要小一点；而在南方，因要通风，窗墙比就要来得大一些，等等。几年前，我在松阳塘后村看到一座房子，做得特别好。它在一个山地上，基地呈三角形，且有高差，一条平坦的道路连接了下层面向山景的堂屋，另一条斜向的坡路却刚好连接了二层另一侧通往村里的出口。房子依自然地形而建，有一种生猛稚拙之美。园林则不同，那是经过人文化之后非常精致的东西。梁思成先生把中国建筑分成几个不同的发展阶段，汉唐为“豪劲”时期，两宋为“醇和”时期，我斗胆把“豪劲”和“醇和”这两个词移用并分别对应于清新刚健的民居和圆熟精致的园林，不知恰当否？
兴钢刚才提到的“点题”，即通过楹联和匾额的点醒，会让观者对园林中某一场景产生“诗意化”的联想。因此，诗与画，与园林大有关系。山水诗兴起于南北朝，历代诗人书写山水的作品，多免不了某种“自传”的成分，都是即刻的身体经验，是此时此地的，也是即情即景的，多为历史时空之中的“山水”。画则不同，尤其宋元之后，山水画被高居翰称之为“艺术史的艺术”，即非出于经验与写生，而是优游在尚古的理想之中，具有王国维所谓的“古雅”性质，比如董其昌的画，不写实，画中风物也与真实场景几无关联。然而，中国园林却把两者完美地结合了起来，既有此情此景的诗文点题，又有能主之人精心营造的山水想象。
遗憾的是，今天我们的生存境况，已与园林中的这两个重要构成要素渐行渐远了。
| 崔愷 |
建筑展览的意义
我记得2000年我们去看家琨设计的何多苓工作室，大家站在那个引桥上合影，是“文革”以后这一拨建筑师的一个大聚会。这些人现在大部分60岁左右了，但还都活跃在一线，是当代中国建筑师的领军人物。其实之前汤桦在上海还办过一个个展，可能是第一个办个展的建筑师，影响也很大。后面也有不少建筑师办过各种形式的个展、群展，比较有影响的如2012年底张永和先生在北京798办的“唯物主义”个人作品展、深圳香港双城双年展等。这些展览作为建筑学术活动很重要的一种形式受到社会的广泛关注，也是建筑设计这种实践性很强的专业呈现出学术和艺术性的最好的表现形式。兴钢今天这个在工作现场的作品展及套书发布仪式，很有震撼力，也会是一次能给我们留下深刻印象，并且具有历史意义的学术成果。
建筑展览的危险性
从某种角度上来说展览虽是一个很好的学术方式，但也是一个很“危险”的方式。兴钢把积累多年的模型和资料展览出来，像一个模型工坊，更像是兴钢的“实验室”。20多年前业界关注实验建筑的话题，后来又说实验建筑已经过去了，中国建筑现代化的实验似乎结束了。但是实际上我觉得兴钢的实验20多年从未停止，一直把自己的设计实践当成一种实验，哪怕代价很大，做了130多个项目，其中30多个建成，还有90多个没有建成。其实危险也来自于另外一方面，就是当把这些建筑模型想象回到那个场所、回到环境当中去的时候，它到底是不是一个恰当的解决方案？我在看展时总是在想那个场景到底是什么。现在把它汇集起来，大家更多看的是一种建筑语言的展示和汇萃，琳琅满目，可能会忘了实际的场所，会忽视了实际的使用需求，没有兴钢详细的介绍，很多的内在逻辑理解起来就不太容易，会着迷那种空间的游戏状态，这个我觉得多少对缺乏经验的学生有一点风险。
叹为观止的极致
兴钢一直在做研究，对中国园林和西扎还有巴拉干等国际大师都做过系列的研究。但我看他的设计并不太像西扎的，可能更像卡洛・斯卡帕，是那种令人叹为观止的复杂构成设计。我记得彭一刚先生有一次到我们院里来，正好看到兴钢在唐山的那个高层住宅的模型，老先生看了半天说：“这哪是我教出来的，我都看不懂，他怎么能说是我的学生？”先生实际上是十分赞赏兴钢的创造力，那种追求极致的劲头。这一点我觉得兴钢跟在座的家琨和永和都不太一样。永和比较冷静、理性，空间和构建的逻辑很清楚；而家琨比较放松、随性，那年在方家胡同的展览中，他用一口大铁锅，里面放了比例尺、三角板，还有录像带、方便面，像四川的火锅，呈现出那种混杂的、真实的社会生活状态，放松而幽默，但也很有深意。我希望兴钢多少能放松一点，对自己放松一点，也别给别人太大压力，这是句玩笑话。我觉的这个展览对青年建筑师和学生来说，是一个很有吸引力的展览，可以学到很多，从学术思想到工程实践，更应该学习的是他的创作热情和职业精神 ！
“胜景几何”的理论性与普适性
我同意永和先生讲的，建筑师的责任是去梳理、融入和改善原本比较杂乱的城市环境，所以我们做的工作是要解决问题，这是大部分建筑师应该担负的责任。我在院里的一个讨论会上打了个比方：设计好比开药方，一种是抓对药能治好病，一种是虽然治了眼前的病但可能会有后遗症，还有一种是开错了药，病没治好反而更严重了。而兴钢是想超越治病的既有功效，寻找一种新药，在研制过程中可能治好病，也可能不适用、有风险。比如兴钢借鉴传统造园手法用混凝土构件堆石造山，是有独创性的构建胜景的几何语言，但能否变成具有普世性的设计方法还不好说。我很期待“胜景几何”将来可以更具普适性、更容易被理解。
初识园林
我大学毕业实习的时候去考察苏州园林，感觉非常雅致，里面人不多，氛围很好，在雨濛濛中有一种诗意，令人感动。后来看到陈从周先生关于园林的专著和彭一刚先生对古典园林空间意境设计手法的系统分析，觉得园林不仅是一种景观，从中更可以学到其内在的文学性和空间体验性。今天我们有不少优秀建筑师力图从研究园林中找到发展当代设计语言的路径，跟前辈走传统官式建筑的形式传承之路不同，因那条路很难摆脱形式的范式羁绊。兴钢也对园林做了许多研究，对他的创作有很大的影响，逐步发展出一套当代空间体验的营造方法，但我认为有些东西还是比较个人化。
幻想中的“胜景”
对园林我的认识还是有一个转变过程的。前几年我们去瑞士，有一天和朋友在卢塞恩湖边上吃饭，朋友说你看咱们号称甲天下的西湖和这里的湖比怎么样呢？的确，当年从环境景观和生态环境上西湖都差得很远，可是我们还自我感觉良好，满足于虚幻的诗句。我们到处是“天下第一泉”“天下第一山”，我们的文化自信能建立在这种幻境之上吗？可能历史上就是这样，比较固步自封，那些江南园林多是由致仕的官僚回到乡里营造居家景园而得，在这里请朋友来喝酒、吟诗、题词，在咫尺空间中以个人的心境去寄情自然的山水，沉迷于心中的胜景。所以我认为江南私家园林原本就是一种小众的文人享乐之物，不是大众的。
脆弱的精英文化
后来又去看过几次苏州私家园林，有时候游客多到走不动，有时人不多，游人在亭子里头喝茶聊天、打麻将。我想对于一般人来讲，欣赏园林很难有营造者或者园子的主人们那种心境。所以我理解园林还是属于一种精英文化。今天的建筑精英们从园林艺术和传统山水画中找到了自己的创作路径，有别于西方的空间体系，以此确立自己的东方建筑空间语境，我觉得非常可贵，也确实推出了一批优秀建筑。但我个人觉得这个有点儿像穿着芭蕾舞鞋立在舞台上，那一瞬间姿态十分优雅妩媚，远远高于生活中人的行为姿态，但似乎也坚持不了多一会儿，立足点比较单薄和脆弱。所以如果把我们的园林作为中国智慧与西方对话，我想他们虽然会很好奇，对异域风情也会用心体会和欣赏，但显然与他们的园林文化相比也难分高下，并不具备广泛传播和应用的价值，反之国际上具有普适价值的、更开放的现代景观设计在我们的城市中倒是广泛地应用，这是不争的事实。所以我们的私家园林设计智慧能不能作为中国智慧，让所有人分享和认可？我还是有一点质疑，甚至不太自信。我个人认为建筑学发展这么多年，大家对什么是好建筑，什么是好空间，什么是好的景观，还是有一种很国际化的开放视野和共识，这也是我们设计水平得以不断提高的外在条件，无法以我们传统的私家园林的精英趣味去满足当下大众生活的需求。当然我觉得建筑作为一种文化传承，应该建立在对各类历史文化遗产的深入研究的基础上，这个的确很重要。但相比较园林，可能更广阔、更丰富的传统乡土建筑中那种很直接的生活智慧会给我们面对当前的生态问题、文化保护和发展问题有更多的启发。把基于私家园林文化传承的创作提升成一种有普适性、实践性的理论，我个人觉得还是会有一定的难度，还难以摆脱精英化的状态。这是我个人很不成熟的拙见，提出来供大家批评。
| 李兴钢 |
关于“胜景几何”
“胜景几何”，是我在2013年由史建、李虎老师策划的北京方家胡同建筑微展中提出的关键词，但对这一理念的思考和实践要远超之后这7年。这个理念简单讲就是要探索“与自然交互的建筑”。这个“自然”，既是原生自然或荒野自然，又是人工自然或文明自然，指的是我们的工作中必须要面对的多种多样的现实条件；这个“自然”同时又是“自然而然”，指的是我们的设计工作努力要达到的状态或境界。“与自然交互的建筑”，其实是作为一种中介，使生活于其中的人达到一种与自然交互的情境，一种我称之为“人类现实理想生活空间”的营造和追求。
三本书与“观”“想”“做”
《行者图语》是一本小册子，跟我平时用的笔记和速写本一样大小，收录了399幅我在旅行、参观和平时工作中画的草图和备注记录文字，所以叫做《行者图语》(图7)。“行者”这个词来自周榕老师为王明贤老师主编的建筑界丛书第二辑我的那本《静谧与喧嚣》写的书评，他说我是“一个手里没有地图的行者”。《行者图语》没有按绘制草图的时间顺序编排，而是分为“行、望、居、游”4个部分：“居/作”是有关日常、研究、场地与设计的；“游/憩”是关于园林和山水仿画的；“行/旅”是关于山水与旅行的；“望/栖”是关于聚落、建筑与城市的。
▲ 7 《行者图语》内页
通过这种方式对这些富于价值的建筑现象的观察和体悟，我发现在中国的建筑、园林、聚落和城市中存在某种一体化的设计哲学，使我开始思考一种我称之为“现实理想空间营造范式” ，这就是《胜景几何论稿》讨论的内容(图8)。这是一本偏向理论思考的书，主要是对“胜景几何”这个理念的缘起、背景、提出、发展、实践和总结的整个过程的写作，我采用了引、起、承、述、作、合这样的框架。其中的现实理想空间营造范式，包含了5点要素：风水形势、人作天工、结构场域、叙事空间、胜景情境。其实这些总结多源于《行者图语》中记录的很多片段性的感悟积累。其中“作”的部分，我把我们的实践工作分为微缩城市、叙事园庭、山林馆舍等10种类型。
▲ 8 《胜景几何论稿》内页
思考的同时是实践。《李兴钢2001-2020》是一本实践作品集，收录了近20年来我和工作室的29项建成作品，按建成的时间顺序编排，每个项目除了建成图片外，也包括了设计草图、工作模型和建造过程的图片(图9)。从2001年的兴涛展示接待中心开始，到2020年的北京冬奥会延庆赛区，最后是2015年的对我们有特别意义、而又不是真正建筑作品的南京“瞬时桃花源”。
▲ 9 《李兴钢2001-2020》内页
这3本书的序言写作者包括了今天参加沙龙讨论的张永和老师、崔愷院士和刘家琨建筑师。《行者图语》是观察的“观”，是行观之“悟”；《胜景几何论稿》是思想的“想”，是思考之“述”；《李兴钢2001-2020》是做事的“做”，是实践之“作”。每个建筑师工作中都有自己的“观想做”，这是建筑师的重要工作方法和传统，比如柯布的东方之旅和《走向新建筑》、比如路易・康的罗马之旅和《静谧与光明》，等等。我认为建筑师的设计工作中需要努力到达观、想、做三位一体的境界，所以这3本书有着关联互引的关系，都是对我和我们工作状态的描述和呈现。
以亲历感动为起点的探究
我并不是一个擅长搞理论或者想要发明一套什么理论的人。如果把这事说清楚的话，我只是想说出在“身临其境”的不同“境”中，那种直接的感受对我的激发，或者说个人的思考和那些落在文字的东西对建筑师是不是有用的和确实有意义的。这一切的起点是我在书里面写到的，以及草图里画到的——我还是一个大学生的时候，第一次去看故宫，不是从天安门开始往里走那样的一个顺序，而是从故宫的后面爬上景山，一路从隐隐约约看到故宫的一角，然后逐渐爬到顶上，最后一刹那就是故宫那一片金黄的屋顶，还有后面的整个北京城——这个经历和场景给我的感动至今难忘。那时候我又读到了一本书，台湾的王镇华先生写的《中国建筑备忘录》，在那个时代，大部分建筑师都在思考传统的形式如何能够在现代建筑中进行转化，而他是用空间分析的角度，谈中国建筑的空间构成，庭是什么、堂是什么，它们之间的关系以及包含的文化背景是什么。我觉得特别有意思，然后又有这样的一个亲身经历，我就想这个里面肯定有奥妙，是有设计的，有前人的智慧，所以才触动我去探究，甚至工作以后通过自己的实践去尝试探究这些东西，然后就是把这些久而久之探究的体会整合起来，形成了这些文字。
情境与“自然”
所以实际上对我来讲，期待的是跟前人营造的场景去相遇、去相通。我认为这样一种相通的情境不分时代，它可以是在当代，并且在我们普通的人——不是高高在上的皇上或者其他的文人精英——心里面都可以感受到的。这是一个起点。
还有另外一点，就是对“自然”这个概念的认知和解读。我们通常来讲的“自然”就是那种原生的自然环境。但是如果说我在俯瞰故宫时那样一个场景受到的感动，跟我后来在佛光寺东大殿前平台看到夕阳西下、“山如佛光”那个场景中获得的感动是相似的——佛光寺其实是一个自然的场景，而故宫的场景则完全是人造的——那么，我就觉得可能需要通过一种理念把它们联通起来。比如说故宫就是一个人工的“自然”，通过人的有智慧的设计，把这样的一种带有生活记忆的、带有某种人类情感的特征强化，它就可能可以进入到像我当时那样一个学生、一个“建筑小白”的内心里面。所以这才有了我说到的加引号的“自然”，因为它实际上让我能够打通人工和自然，刚才亦春也提到的，就是想要打通人工化的都市和纯粹原生的自然，这样我们工作的适应条件就可以变得更包容、更广泛。而这样的一种认知的确也帮助到了我。比如说到了某一个项目的场地，我会千方百计去找，哪个东西能够让我们可以营造这样一种情境，来呈现或者奉献给我们的使用者，在他的使用过程中，在他的日常工作与生活中？有可能是一个非常美丽的自然环境，但也可能是像唐山第三空间那样，它就是一个地震以后快速建造的平庸的，甚至是乏味的城市场景，那么这种场景是不是有可能通过建筑师的设计而让它变得动人起来？所以我是这样的一个心路历程，其实理论不理论的对我来讲是次要的。我还真觉得在所谓的这些写作或者思考里面，我还是挺强调刚才家琨说的“理论的味道”的，也就是人的直觉可以真正把握、感受到的东西，而这样的一种直觉如何能够转化成建筑师设计的目标。
从园林到当下设计
对于园林，之前因为故宫这样的经历，还有王镇华先生的书的启发，我把注意力集中到了中国的传统城市和建筑，以及它们之间的关系上；到2000年左右，我开始觉得园林好像是一个特别不一样的东西。它的不一样对我来讲，最开始也跟对故宫的体验非常相似，并不是说我要从中去寻找某种设计方法、设计工具或者一种传统向当代的转化途径，而是当身处在一个江南的园林，比如说无锡苏州的寄畅园、拙政园、留园、网师园等(其实也已经都变成了公园)，虽然我是一个典型的北方人，但在某个园林中，特别是某些可能是局部的空间里面，会觉得有一种特别的状态——它不是像在故宫那样一种心潮澎湃的感动，而是格外让你安静的、心旷神怡的和跟自己的心境能够吻合的、沁人心脾的一种状态。
这样我就有一个类似的冲动，去寻找它为什么可以给人带来这样的感受，这就开始有一些跟园林有关的探究。但是我也力图不要把这样的探究变得工具化，完全变成一种方法性的东西，而是探寻这种感动的缘由是什么。比如说有一点，是我们当代建筑丢掉了的东西，我发现其实不只园林，其他的传统建筑里也有，就是文字和诗题。我后来把这个现象叫作“全息的诗题”。诗题会把建筑和空间的历时和共时——那个人在那个时代、那个时刻的感受和情境传递到其他的人，当然也可以超越时间传递到我们后来的这些人。他怎么来表达空间？怎么来表达时间？怎么来表达自然？在《行者图语》里我曾记录到，张家口蔚县的玉皇阁上有3块匾额：一块写着“目穷千里”，是关于空间的；一块写着“历古阅今”，是关于时间的；还有一块写着“云蒸霞蔚”，是关于自然的状态。通过这3句诗题就可以基本想象出当时那个人站在玉皇阁上的心境和状态。最近我们的一位甲方要在他的开发项目里做一处公共景观，并指定要求做一个“醉翁亭”。我们把欧阳修的《醉翁亭记》找出来，我还用毛笔在宣纸上郑重其事抄写一遍。其中有大量描述是关于建筑的空间环境的，以及人们怎么聚会活动，人怎么跟鸟相互应和，然后主人是怎样一个醉酒逍遥的状态，他跟这些人怎么来怎么去的……就像是一个详细的“设计和使用状态说明”。所以这“醉翁亭”就有得做了，它好像有一个指引，我们得要去回应或者创造这样的一种场景，当然是要用当代的语言，并替换为当代的使用者和当代的生活内容，但情境和状态是相似的、相通的。甚至我们还在思考，如何把这个“诗题”用当代的方式呈现，传递给他人乃至后面的时代。
< 文字整理 / 李兴钢工作室：姜汶林、侯新觉、袁智敏、苏杭 >
（正文完。原文刊载于《建筑学报》2020年12期，总第626期。）
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