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2008 年全球金融危机以来，世界经济格局、政治格局和美学格局都发生了一系列的变化。在引起变化的诸种因素中，新科技发展和变化所带来的新的可能性，正引起社会各界的广泛关注。我们认为，新的科技革命将对人类的社会生活和未来发展产生重大的影响。对这种影响的研究，除了经济学研究和政治学研究之外，美学的研究也是一个重要的、某种意义上还是十分关键的维度。因为正如有学者指出的，我们正在经历的时代，除了是一个新科技革命的时代之外，同时还是审美资本主义时代，审美的问题已经成为新的社会转型的核心问题 (1)。如果审美的问题已经成为当今时代社会和文化发展的核心问题的话，关于新科技时代价值重建的问题，在哲学、伦理学、政治学、宗教学、社会学之外，美学的视野就是必要的。
一、新科技时代和审美资本主义时代所提出的理论问题
近十年来，随着人工智能的发展、生命科学的进步以及新能源新材料的不断发展，人类迎来新一轮科技革命的前夜。对于新科技时代所提出的理论问题，学术界从社会学、心理学、人类学、政治学、伦理学等角度进行了卓有成效的研究。我们认为，在这样一个新生事物层出不穷，人类的传统价值观念受到不断冲击的现实条件下，对当代社会发展前景问题的讨论，应该包括美学研究的学术视角。理由如下：
首先，人类在进入新科技时代的同时，也进入了文化经济时代和审美资本主义时代。文化经济、审美经济、体验经济等现象蓬勃发展，在某种意义上，审美成为社会发展和变迁的重要力量。在审美资本主义时代， 美学思维随着艺术疆域的无限扩大，成为人们日常生活和政治实践的基本思维，深刻地影响着社会构成和社会结构的发展变化，美学和艺术通过改变当代社会人们的情感结构，深刻地影响社会的进一步发展。
其次，在新科技时代，科学技术作为生产力中的重要因素，其地位和作用不断上升。但是无论如何上升和变化，科学技术在生产力结构中并没有成为关键性的要素。在当代社会的生产力结构和生产关系结构中， 人的因素特别是人的情感结构和审美关系已经成为十 分关键的因素，从社会关系的改造和进步这个角度看， “美学的革命”比科技革命对人类社会的发展具有更为深刻而持久的影响。在对生产关系的结构产生影响的 方面看，审美的因素比科学技术更具有革命性，更多地 与人文主义属性相关联。
再次，在资本主义生产方式的结构性关系中，科学技术的发现和发明呈现出一种复杂而辩证的社会作用：既可以推动社会的进步和生产力的提高，又可以用于敌托邦机制，成为阻碍社会进步和扼杀新的进步力量的手段和工具。科学技术在当代社会中的复杂机制问题，值得当代人文学科学者高度重视。
那么，从美学的角度看，新科技时代提出了什么理论上的问题呢？我们认为，当代社会提出的最核心的问题是，当代社会的未来究竟是什么的问题。随着新科技时代的来临和新科技革命的发展，人类社会的传统价值系统，特别是自近代社会和工业化革命以来的价值系统受到了根本性冲击，人类社会是否在自己的发展过程中形成和产生出新的价值系统，或者说在新的时代，面临新的文明的创造和新的价值系统的重建，人文学科应该做出什么样的努力？这显然是一个很大的系统性的问题，本文主要从美学的角度做出自己的思考。
我们认为，从美学的角度看问题，对新科技时代和文化经济时代所提出的问题做出思考，理论的目光应该主要集中在当代艺术领域，研究和分析当代艺术所提出的美学问题和社会问题，思考当代艺术在艺术探索中有哲学意义和人类学意义的理论现象。从人类学的意义上说，自 1990 年苏联解体和美国宣布“冷战”结束之后，整个人类社会的乌托邦冲动就仅仅在文学艺术中得到保存和发展。随着近年来科技的进步和发展， 互联网技术使“人人都是艺术家”的愿望开始成为现实，艺术和审美在当今资本体系的壁垒森严中，在全球性资本体系的断裂之处涌现出许多新的东西。在当代艺术领域，从理论上说，最值得关注的是具体艺术领域是动漫艺术和当代电影。
动漫艺术和短视频与技术的进步密切联系，由于多方面的原因，动漫技术还不足以成为当代真理的产生领域。当代电影则是一种综合性的艺术，不仅与科技进步相联系，而且覆盖了传统文化、当代社会生活经济因素以及对于未来的乌托邦冲动。因此，我们认为， 当代电影是一个研究和思考新科技时代人类价值重建的重要角度。关于当代电影，法国哲学家和美学家德勒兹、朗西埃和阿兰·巴迪欧以及斯洛文尼亚的马克思主义理论家齐泽克都有过重要的论述。在已有研究的基础上，我们认为，中国当代电影在当代理论研究的维度上是值得特别注意的。因为一方面，中国现代化过程的持续发展、中国的经济改革和社会进步都引发了巨大的变化，中国特色社会主义所取得的惊人的成就，成为世界各国学者高度关注的一个现象，中国道路提出了许多重要的理论问题，在美学上，我们表述为中国的审美现代性问题。
关于中国的审美现代性问题，在以往的研究中，我们概括为“乡愁乌托邦和红色乌托邦构成的双螺旋结构”。在中国的现代化过程中，文学艺术具有某种程度的优先性和先导性，这是中国现代化过程的一个特殊现象。中国电影的发展，大体上与中国的现代化过程相平行，我们认为，中国电影是研究和考察中国社会现代性和中国审美现代性的很好的材料。从中国电影所提出的美学问题的角度看，我们认为，从 20世纪 20年代到 40年代的上海电影，经过近百年的发展，一直到当代中国电影，对资本主义生产方式的批判，对社会主义和共产主义理想的追求，以及在中国文化传统的基础上重建悲剧人文主义的愿景，是中国电影在审美现代性方面的理论规定。近年来我们团队主要以 1978年至 2019 年的中国电影为研究对象，通过对当代中国电影的“深描”式分析，努力对中国当代电影美学风格做出理论研究，具体而深入地阐述中国当代艺术在社会转型过程中的价值和意义。
我们认为，在中国社会的现代化过程中，对新的未来社会的价值重建的诉求在现代化的早期阶段就萌发了。在 20 世纪三四十年代的“延安时期”，中国特色的现代化道路获得了基本的定型，它的情感结构在《黄河大合唱》《白毛女》等艺术作品中得以呈现。从美学上分析，我们认为，这一情感结构和美学定位是一种现代悲剧文化。中国社会的现代化过程就是一部波澜壮阔的“现代悲剧”，它的理论实质是马克思和恩格斯在九十年前指出的，即“历史的必然要求和这个要求实际不可能实现”的历史悲剧。作为一个曾经沦陷为半封建半殖民地的国家，中国社会的现代化过程是一个艰苦而悲壮的过程，对于这样一个必然的、充满着悲剧性的过程，中华文化做出反应的方式和态度是特别值得注意的。从 1915 年李叔同改编并创作《送别》起，到 1934 年沈从文创作的《边城》，到1939 年冼星海和光未然创作的《黄河大合唱》，一直到 2019 年王小帅导演的电影《地久天长》，纵观中国现代化过程中重要的艺术作品，我们可以十分清晰地看到，中国人和中国文化以十分特殊的方式对待现代化过程的“历史悲剧”。在此基础上的中国悲剧观念自然不同于古希腊和西方现代派戏剧中的悲剧观念。如果说在中国社会的现代化过程中有某种新的核心价值得以形成和发展的话，我们认为，这种新的核心价值就是在现代悲剧文化中产生并且不断发展起来的。如果说现代悲剧作品可以通过艺术的形式表征出“最现代的思想”(3)的话，我们认为，在某种意义上说，这种在中华传统文化基础上产生和发展起来的现代悲剧观念正在成为未来一个更美好的和更合理社会价值系统的基础。我们这里以电影《地久天长》为例做一个简单的分析和说明。
《地久天长》（So long, my son）是王小帅导演的电影作品，2019 年 3 月在中国大陆上映，该片获第 69届柏林电影节金熊奖和中国的金鸡奖及百花奖。电影描述了中国社会改革开放过程中一个十分悲凉却能够温暖人心的故事。刘耀军夫妇和沈英明夫妇是一家国营大型企业的同事，两家是很好的朋友，两家各有一个聪明好学的男孩。命运的转折源于一次意外的事故。刘耀军家的孩子刘星胆子小，不会游泳， 一次几个男孩一起去玩，沈英明家的孩子沈浩硬是鼓动刘星一起下水库玩水，结果不会游泳的刘星不幸溺水而亡。因为两家是十分要好的朋友，在经历了中年丧子的巨大悲痛之后，刘耀军夫妇选择了默默地承受，他们离开了大城市，离开了条件较好的大型国有企业，来到一个海边的小渔村，开了一家小的维修店， 平静地让时间慢慢地修复被生活撕开的巨大伤口。为了回到曾经拥有过的幸福生活，他们领养了一个男孩，按照原来对待和培养儿子的方式对待这名养子。养子的自我意识和父母的期待之间很自然地产生了矛盾，养子刘星（与儿子同名）本能地走向逆反和反抗。对于儿子的逆反和反抗，刘耀军夫妇仍然是默默地承受，认真地做好自己应该做的一切。终于，处于青春期的儿子离家出走。刘耀军夫妇没有四处寻找，也没有向身边的人们诉说他们的不幸，只是相守着平静的生活，默默地承受生活给予他们的巨大不幸，以及不了解情况的周边人群的各种议论和猜测……经过了地久天长的痛苦而平静的生活之后，就像自然界经过了漫长的冬天，自然会出现春天一样，刘耀军夫妇失去的两个孩子，经历了成长和内心的觉醒之后，重新回到刘耀军夫妇身边：自己亲生儿子的好朋友沈浩中学毕业后考上了医学院，大学毕业后成为一名优秀的医生，在医院里亲历了许多生离死别之后，他终于勇敢地面对自己的过去，向刘耀军夫妇说出了当年溺水事件的真相，以及自己的责任，请求刘耀军夫妇的原谅，并请求作为他们的儿子。另一方面，刘耀军夫妇的养子刘星在经历流浪和漂泊之后，也带着女朋友回到刘耀军夫妇的身边。在经历了地久天长的苦难和默默地苦熬之后，刘耀军夫妇的脸上，又重新出现了幸福的笑容。
根据亚里士多德、黑格尔，以及雷蒙德·威廉斯关于悲剧的定义，《地久天长》也许不能算是一部现代悲剧作品。但是，从美学对于悲剧性概念的理解来看，我 们认为《地久天长》是一部悲剧作品，或者说是一部十分中国化的现代悲剧作品，它把中国社会现代化过程 中，在商品化大潮的强烈冲击之下，人性内部的崇高和 倔强，用一种“中国式悲剧”的形式，十分优美动人地表达了出来，给我们这些处在新科技时代和审美资本主义时代，因为外在世界迅速变化而困于普遍焦虑中的人一种情感上和灵魂上的“净化”。在美学上，我们倾向将这种艺术的风格表述为“余韵”(4)风格。在当代 中国艺术中，包括当代中国电影、当代中国文学、当代 中国美学和当代中国音乐中，我们都能感受到这种“中 国式悲剧”的存在，成为中国当代文化中一道十分亮眼的风景线。按照雅克·朗西埃和阿列西·艾尔亚维奇的理论，这种“余韵”风格的中国当代艺术可以通过改变人们的情感结构而改变我们所生活的普遍躁动的 “新科技时代”。沉静和隐忍的艺术，在我们这个时代， 显示出其重要的意义。
二、美学的革命与社会关系的变迁
从整个人类社会发展的角度讲，我们正处在一个新时代的转折点上。关于这个转折，可以将分析的重
点放在新技术革命方面，也可以把转型的基本动因归结为以大众为主的消费文化。从马克思主义美学的角度讲，这个转折点的重要动因还可以是艺术和审美。艺术中的先锋派以及对新的艺术形式的审美经验，事实上正在悄然地改变着世界。艺术中的先锋派和新的审美感受力，或者说对新的“情感结构”的审美感知， 正在悄然地改变着人们的审美品位、审美习性和对世界的审美感知方式，从而以“陶冶情操”的方式改变着世界。
在当代社会，《共产党宣言》中最著名的话语已经不是“无产者在这个斗争中失去的只是锁链，他们获得的将是整个世界”和“全世界无产者联合起来”。今天， 在文化经济时代和消费经济时代，“一切坚固的东西都已经烟消云散了”事实上成为《共产党宣言》中最有影响力的话语。在审美资本主义时代，或者说在文化经济时代，友谊、家庭、爱情、信仰、科学甚至文学艺术，都可能成为商品，具有直接的交换价值，从而使其中本来神圣而美好的东西“烟消云散”了。从马克思主义的角度看，使“一切坚固的东西烟消云散”的社会力量来自资本所具有的、摧枯拉朽的强大冲击力，以及似乎是历史必然性的强大学术逻辑。然而，艺术以及审美活动， 看似无用的情感力量和情感逻辑，却以另外一种方式影响着人类的存在以及人类社会的发展，这是今天的社会科学理论特别重视的！
在《共产党宣言》的开篇，马克思和恩格斯写道：“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲游荡。为了对这个幽灵进行神圣的围剿，旧欧洲的一切势力、教皇和沙皇，梅特涅和基佐，法国的激进派和德国的警察， 都联合起来了。”幽灵是一个没有身体的灵魂，它可能是一个冤屈而死的国王复仇的欲望，就像莎士比亚的《哈姆雷特》中死去的老国王的幽灵一样；也 可以是为解决政治纷争而死的美丽皇妃巨大的复仇欲望，就像电影《猫妖传》中的猫妖一样。当然，幽灵还可以是乌托邦的一种形态，它把一种合理的社会制度、理想的人类存在状态，以幽灵的形式，预先向人们呈现出来，虽然神秘莫测、扑朔迷离，却是一种挥之不去的存在，一种具有精神力量和对现实有影响力的存在。在马克思主义美学看来，艺术和审美就是这样一种幽灵性的存在。这种存在的哲学特性具有未来性和神秘性，与未来将要发生的事情有着一种内在的联系。在美学方面，这种幽灵性的存在具有感性的形象性和某种程度的恐怖性与怪诞性，或者说，非日常生活性。从《共产党宣言》和马克思撰写的《路易·波拿巴的雾月十八日》《致拉萨尔的信》以及《政治经济学批判大纲》等著作中，我们都可以看得到这种用非日常生活的形象表达出来的、对未来社会更合理的人类存在状态的想象性描述。
在哲学上，马克思最重要的思想是：以往的哲学都是解释世界，问题在于改变世界。在美学上，马克思的这个命题仍然是一个最重要的当代美学观念：用艺术和审美来改变世界。对于马克思主义而言，我们认为比《共产党宣言》早四年写作的《1844 年经济学哲学手稿》中关于“美的规律”的思想可以作为当代社会和“新时代”艺术与审美及其在人类社会生活关系中的基本观念和理论上的核心原则。在《1844 年经济学哲学手稿》中，马克思写道：
诚然，动物也生产。动物为自己营造巢穴或住所， 如蜜蜂、海狸、蚂蚁等。但是，动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西，动物的生产是片面的，而人的生产是全面的，动物知识在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体的影响也进行生产。并且只有不受这种需要的影响才进行真正的生产。动物只生产自身，而人生产整个自然界；动物的产品直接属于它的肉体，而人则自由地面对自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人却懂得按照任何一个种的尺度和需要来进行生产，并且懂得处处把固有的尺度运用于对象。因此，人也按照美的规律来构造……因此，正是在改造对象世界的过程中，人才真正地证明自己是类存在物，这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人类生活的对象化，人不仅像在意识中那样在精神上使自己二重化， 而且能动地、现实地使自己二重化，从而在他所创造的世界中直观自身。
在改造世界的过程中，人类才能达到自由。然而， 正如马克思的政治经济学研究所分析的那样，在现实的社会生活中，按照“美的规律”来改造，事实上是一个漫长的历史渐进发展过程。在这个历史过程中，具体的个人和历史瞬间可以做到“按照美的规律”来构造，但是对于整个社会生活和历史进程而言，人类的活动并没有达到“按照美的规律来构造”的境界。值得特别注意的是，在艺术的生产和审美的活动中，因为它是一种具体性的感性活动，相对较为容易达到这样一种境界。
马克思通过艺术和审美来改变世界的思想，在20 世纪末至当代的美学和艺术批评中得到了积极回应。近年来，法国著名哲学家和艺术批评家雅克·朗西埃从马克思的思想中发展出了“美学革命”的理论。朗西埃指出，在当代社会，情感在社会生活中具有越来越重要的意义。艺术，特别是先锋艺术，通过在审美形式方面的创新，把改变世界的愿望和对现实生活关系的审美把握结合起来，从而表征出一种新的情感结构，这种新的情感结构是对当代社会生活内在矛盾的情感把握。这种情感结构的美学和哲学属性是，它既是对现实生活关系的客观把握，又以某种方式实现了现实与未来的连接，从而在对现实不合理性进行批判和否定的基础上，获得一种对未来合理社会以及人的自由解放前景的情感瞭望。朗西埃认为， 艺术，特别是先锋艺术可以把这种具有革命意义的情感结构用艺术的形式呈现出来，并通过审美活动影响人民大众，人民大众在审美活动中产生了情感结构的改变，从而改变了对所生活世界的审美认知和审美评价。因此，艺术所导致的美学革命成为社会变革和发展进步的先导。在美学上，雅克·朗西埃提出了“审美机制”的概念，即通过艺术和审美活动的革命性作用，人们有可能从一种艺术体制和审美制度中获得解放，达到一种新的、更符合人性的人生状况，这种改变，就是美学的革命。雅克·朗西埃的“美学革命” 理论涉及“感觉的分配”理论，它决定着人们的行动、生产、感知的形式和思想自由的模式，不同于我们原来理解的形式美学和形形色色的精英主义美学理论。这是一种新的美学，这种美学将艺术视为一种人类的解放的形式，是使人成为“真正的人”的方式。也可以说，在这种美学理论的视野里，人的真正自由和解放，是与“按照美的规律来构造”这种存在方式相联系的。
在《美学革命与 20 世纪先锋运动》一书里，阿列西·艾尔亚维奇提出并论证一个重要观点：20 世纪存在着一种先锋艺术，这种艺术的特点鲜明，可以被归为一派，也就是说它们是“审美的”先锋艺术，“审美的”这个词在这里不是“艺术的”同义词，而是这个词的补充。从特定的艺术经验拓展到广阔的、整体的生存领域和想象经验，蕴含在社会、政治、身体、技术等诸多维度内。阿列西认为，审美先锋派不同于欧洲艺术史上的传统先锋派和新先锋派，是第三种形态的先锋派，这种先锋派存在于现代性艺术与后现代艺术之间的中间地带。在地缘上，它主要出现在东欧、拉丁美洲、苏联、中国等社会主义国家，或者前社会主义国家；在内容上，美学革命指某种先锋艺术或者审美经验，通过在艺术形式方面的变革，影响现实中人们情感结构的变化，从而产生促使社会变迁和进步的社会力量。在学理上，美学的革命突破了自律性美学的狭隘空间，使艺术形式的实验和探索与广泛的社会生活，包括政治、身体、技术，以及文化表征机制十分密切地联系起来。艺术和审美成为改造社会的重要物质力量 ！
关于美学革命中的“革命”一词的含义，阿列西·艾尔亚维奇在《美学革命》一书中给出了一种十分有新意的理解和认知。阿列西教授认为，在我们这个时代，无产阶级和工人阶级已经不能代表具有生命活力的革命力量。工人阶级和无产阶级，在当代社会已经成为“被排除的个人”，如果要思考当代革命，美学是一个理想的对象，通过先锋艺术所进行的探索， 政治运动与先锋艺术可以在 20世纪的一些艺术流派中重新携起手来，因为它包含重要的基本的情感和生活形式的改造，在某种意义上政治则变成了艺术，因为政治和艺术都在一个单一的乌托邦规划中被合并了。这种现象的一些极为重要的例子，例如早期意大利未来主义、俄罗斯极端先锋、20世纪 60年代美国文化、自 20世纪 70年代以来的“非官方”俄罗斯艺术以及最近的中国艺术，当然还包括 20世纪 80至 90年代的某种斯洛文尼亚艺术，等等。在 20世纪的现代艺术中，虽然，这些艺术产生于不同的文化背景和社会历史条件之中，但是在某种意义上，这些不同国度、不同文化背景下产生的先锋派艺术，在美学理念、技巧与程序等方面，其实是十分相似的。这些美学上的革命是 20世纪文化中特有的现象，它们与 20世纪“新的人类感官知觉方式”之间的关系是最接近的。当然，根据美学革命的理论，我们有理由相信，其他形式的先锋派艺术或者美学的革命也是很有可能出现的。任何真正的先锋派都不仅有政治诉求，而且也有艺术或者至少美学上的诉求。在我们的理论视域里，我们认为还包括哲学人类学意义上的诉求，也就是马克思在《1844 年经济学哲学手稿》中表述出来的理论诉求。在当代艺术批评的范围内，作为一种艺术探索的美学革命，目前仍然处在悲剧性的“英雄”阶段，虽然在一定程度上，它与日常生活中的美学也存在某种交集， 但在基本的形态上，仍然是一种“先锋”状态。在审美资本主义阶段，美学革命与审美资本的关系成为一个重要的理论话题。
在学理上，美学的革命起源于德国美学中从康德到席勒然后到卡尔·马克思的一个传统，马克思把它表达为人类的创造性活动都是依照“美的规律”来进行的。在这里，马克思和康德以及席勒的一个关键区别是：马克思是将人类的本质规定与乌托邦的社会理念相结合的，在马克思主义的理论框架内，社会主义目标是可以实现的。康德和席勒则是从哲学意义上的“自由”来理解和规定人的基本属性的。在美学上，康德把审美判断与人的本质属性、自由的想象直接相关联，无论“优美”还是“崇高”都是如此；而席勒在《审美教育书简》中则把“自由冲动”作为游戏的理论内涵。在游戏以及类似于游戏的活动中（马克思的概念是“自由劳动”），人类把艺术形式的创新与现实生活中的自由真正联合了起来。
在席勒美学思想的基础上，雅克·朗西埃结合马克思改变世界的观点进一步指出，在当代社会，艺术与审美结合在一起成为“生活的形式”；另一方面，艺术即是美的艺术，也是“生活的艺术”，因为它们体现了共同理想的审美状态，即按照一切物种的尺度，按照美的规律来构造、赋形和生活。
三、悲剧人文主义的再生及其意义
我们正经历一个特殊的时代，因为科学技术的迅速发展，人类的生存方式和感知世界的模式也在经历一场重要的改变，对于未来的思考，成为当代人文学科研究和思考的主题。从马克思主义美学的角度看，新科技时代价值重建的关键是社会关系的改变，只有在一种新的社会关系的上，新的文化和新的价值系统才可能得以产生和发展。从当代美学的角度看待社会的变革和改造，审美革命的重要性正在引起不同学科学者们的广泛注意。本文的一个基本观点是，在新科技时代和审美资本主义时代，悲剧文化的再生是一个重要的现象，其价值和意义超出了美学的范围，成为社会变革的最重要的征候。
1859 年，在马克思、恩格斯和拉萨尔之间，曾经有一场重要的争论，这场争论所涉及的问题正是我们这个时代变得更为凸显和重要的问题：如何用美学和艺术的方式表达出未来社会的情感结构和社会理想？在致拉萨尔的信中，马克思写道：
你所构想的冲突不仅是 悲剧性的，而且是使1848 年— 1849 年的革命政党必然灭亡和悲剧性的冲突。因此我只能完全赞成把这个冲突当作一部现代悲剧的中心点……因此，如果你不想把这种冲突简单地化为《葛兹·冯·伯利欣根》中所描写的冲突—— 而你也没有打算这样做——，那么，济金根和胡登就必然要覆灭 , 因为他们自以为是革命者 ( 对于葛兹就不能这样说 )，而且他们完全像 1830 年的有教养的波兰贵族那样，一方面使自己变成当代思维的传播者， 另一方面又在实际上代表着反动阶级的利益。革命中的这些贵族代表——在他们的统一和自由的口号后面一直还藏着旧日的皇权和强权的梦想——不应当像在你的剧本中那样占去全部注意力，农民和城市革命分子的代表 ( 特别是农民的代表 ) 倒是应当构成十分重要的积极的背景。这样，你就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来，而现在除了宗教自由以外，实际上，市民的统一就是你的主要思想。这样，你就得更加莎士比亚化， 而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。
关于未来社会的美学表征，马克思认为用“现代悲剧”这种艺术形式，可以用“最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来”，问题的关键在于如何才能真正做到“莎士比亚化”。
按照我们对马克思主义美学的理解，“更加莎士比亚化”就是用艺术的方式达到具体的真理性。现代悲 剧是一种能够在资本主义生产方式中把握住这种真理 性的艺术形式。关于现代悲剧，雷蒙·威廉斯在他的 著作《现代悲剧》一书中有很好的论述，我们认为，即便是在我们身处其中的新科技时代，威廉斯《现代悲剧》一书的基本观点仍然是正确的，在这里，社会主义目标和共产主义远景不再是一个虚构出来的幻象，而是 科技革命和审美革命两重作用下的一种有现实基础的 “情感结构”。在新科技时代和审美资本主义时代，如何改变现实的问题，已经被提到每一个有责任的人文学 科学者的面前。
我们人类正处在新一轮科技革命前夜，这一轮科技革命与以往的科技革命的一个重要区别，就是这一次科技革命有可能触发社会结构的根本性改变。
我们认为，这种改变的原因和机制是十分复杂的，科学技术的迅速发展和革命性的变化，仅仅是这种复杂机制的一个方面。从马克思主义美学的角度看，我们所处的时代除了是一个新科技的时代以外，还是审美资本主义时代和文化经济时代，对审美问题和品位问题的思考，直接关系到现代社会和工业社会的未来。在这样一个即将产生社会重大转型的时代，悲剧文化将重新活跃，这种现象在中国当代社会和文化发展中特别明显。我们认为，在现代悲剧观念的生成和发展过程中，新的价值观念、新的审美现代性、新的现代性，包括新的社会关系将逐渐出现，问题在于我们用什么样的态度、方法和理论面对这样一个全新的时代。
我们认为，在关于当代世界与未来的可能世界的关系问题上，法国马克思主义哲学家阿兰·巴迪欧的思想和理论是值得注意的。阿兰·巴迪欧认为，在如何改变当代世界的问题上，关键是对新的政治真理的认识和把握。与以往的许多时代不同的是，在我们这个时代，这种新的政治真理既不是从科学技术的变革中获取，也不是从传统文化中简单地获得，甚至也不是从政治哲学和各种形态的当代哲学中得到启发。阿兰·巴迪欧认为， 在当代世界的文化格局中，艺术作为一种与人性的真理存在相联系的文化形式，是我们认识和把握新的政治真理的有效方式和途径。通过对当代艺术审美经验的分析和把握，通过对“一种基于空无之上的真理的思考， 而非借助‘主人’的形象：既不牺牲主人，也不召唤主人”，我们有可能在复杂的社会和文化关系中，把握住我们这一个时代最为重要的真理性，从而实现核心价值的重建。我们认为，这种“基于空无之上的真理”就是存在于“现代悲剧”观念中的“最现代的思想”。当代电影和悲剧文化是这种新的政治真理的重要载体。
阿兰·巴迪欧的关于当代世界的图式具体如下
图 1: 巴迪欧关于当代世界的图示
如果把巴迪欧的这个当代世界图式做一个美学的转换，我们认为，悲剧文化的再生和悲剧人文主义的意义就会表现出来，在当代艺术领域，悲剧人文主义就是阿兰·巴迪欧所说的新的政治真理。我们将这种观点和思想也做一个图式化的表达，具体如下：
图 2：现代悲剧观念的美学图示
随着现代悲剧文化的产生和发展，悲剧人文主义已经成为当代艺术批评和当代美学研究的重要现象， 对于中国的当代美学而言，最重要的也许不在于弄清楚关于当代艺术和美学，西方学者例如巴迪欧和阿列西·艾尔亚维奇有什么理论和观点，也不在于简单地回归中国经验，在我们看来，对于当代中国文化和中国美学而言，最重要的是，在对当代中国艺术的理论批评中，在对中国式悲剧的理论分析中，在对“中国审美现代性”的深入研究中，把握住中国现代悲剧观念的理论特质，并做出理论上的概括和表达。在这里， 用审美人类学和美学革命的理论方法，通过分析当代中国艺术为什么能够表出“最现代的思想”，分析这种“最现代的思想”在理论和实践上具有什么样的意义，美学就可以打动人、影响人，从而成为改变世界的重要力量。在现代悲剧观念和当代悲剧人文主义的阐释领域，马克思主义美学将再次证明，理论不是灰色的，美学之树常青！
（该文为 2019 年11 月在杭州举行的“第八届国际马克思主义美学”论坛的演讲论文）
作者单位：浙江大学当代马克思主义美学研究中心
［基金项目：本文为国家社科基金重大招标项目“当代美学的基本问题与批评形态研究”（项目编号：152DB023）的阶段性成果。］
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原文见《文艺争鸣》2020年第四期
排版：李楠
