摘要
在艺术发展进程中，技术进步与艺术各门类的发展紧密相关。技术不仅促使艺术生态整体发生了改变，而且促使艺术创作形式表现产生了新的特征，包括艺术感受的非理性化、艺术元素的动态化、艺术语言的综合化以及艺术传播的虚拟化等。新技术带来了艺术作品外在感受方式和欣赏者心理感知的变化，也带来了作品内在意蕴、精神品格和思想内涵上的变化。不论是影像作品还是视觉图像艺术，技术的发展和历史的潮流推动促使艺术创作表现元素的动态化特点更加突出。艺术语言表达的综合化顺应了时代潮流，整合了多种审美感受方式和艺术表达途径，满足了艺术创作和欣赏的社会需求，实现了主观感受和客观效能的双重提升，同时还直接影响了作品思想内涵丰富性和社会意义复杂性的表现程度。受技术影响，艺术传播体系中信息传播的平台、方式和途径愈发呈现出虚拟化趋向，对艺术创作及其新形式特征的形成产生了重要影响。
在艺术发展的历史进程中，技术的进步与艺术各门类的变化紧密相关。技术发展不仅促使艺术生态发生改变，而且促使艺术呈现中的艺术语言表达与作品传播维度都产生了新的形式表现特征。技术不能直接代替艺术，但是技术确实又无时无刻不在影响着艺术；艺术在根本属性上不同于技术，但又始终不可能完全摆脱技术，同时接受着技术的影响、使用着技术的功能。可以说，技术与艺术之间的关系形象地体现在“利”与“用”的相互结合之中。我们从“利”与“用”的视角，可以探析技术进步对艺术形式新特征形成的影响。技术对艺术的作用与影响可以形象地概括为“利用则止”，也即技术对于艺术的作用仅限于自身功能之中适合于创作表现形式，同时又能够被艺术吸纳和内在接受的部分；艺术接受技术的影响也仅限于能够“为艺术所用”的范围内，并且以双方的完美契合为目标，以技术的支撑和影响以及艺术的接纳和利用共同达到双方的平衡为止，这个影响被限定在一定限度或范畴内。因此，技术不可能全部转换为艺术，艺术也不可能全盘接受技术的所有内容，这在很大程度上取决于艺术创作对技术的认可与接受态度。“利用则止”不仅体现了作品创作本身的艺术性特点，而且表现出艺术的发展并不完全依赖于技术的客观发展规律。
艺术的技术性特征具有技术本身理性的一面，同时也是支撑艺术作品及其创作表现不可或缺的组成部分。“利”与“用”，“文”与“质”，是技术与艺术之间相互作用、互相影响的基本关系特征。相对于外在的大的艺术整体生态而言，技术进步对艺术生态的影响及相应变化包括艺术存在空间的广延化、艺术消费群体的世俗化以及艺术形态的非物质化。相对内在的艺术作品创作的本体空间而言，技术进步促使艺术形态产生了新的形式表现特征，可归纳概括为艺术感受的非理性化趋向、艺术元素的动态化趋向、艺术语言的综合化趋向、艺术传播的虚拟化趋向等四个方面。在技术的影响之下，在艺术生态自身发生改变，以及艺术表现形式出现了新的趋向与外部特征之外，技术的发展进步还推动产生出新的艺术心理结构与创作文化空间，并由此形成了不同的新的艺术文化形态，出现了新的艺术门类。下面，笔者从上述四个方面分别展开具体论述。
一、技术进步对艺术审美感受非理性化趋向的影响
探讨理性的技术如何以及在何种程度上影响感性的艺术，首先需要关注技术对艺术外在表现形式特征的影响。在艺术创意的落地实现和艺术构思、艺术想象向着艺术作品创作的具体构成形态转化的过程中，不论是包含在作品创作活动中的技巧、技艺，还是表达实现艺术作品表现形态的光线、色彩、服装、舞美、虚拟影像、网络信息等工程技术形式，都是实现艺术作品创作表现的必然条件和必要手段。所以，技术介入艺术皆因艺术作品的内在构成与外在形式表现所需，艺术作品的外在表现形态在一定程度上折射出技术的内在支撑和基础性作用。技术不仅带来了艺术作品外在感受方式和欣赏者心理感知的变化，同时带来了艺术作品内在意蕴、精神品格和思想内涵上的变化。即使身处于充斥着技术理性的时代，有关日常生活的直观认识和感性经验仍然是艺术创作的直接动力和不尽源泉。在作品创作中，技术在一定程度上以艺术的形式表现出来，这就不可避免地要涉及“技术艺术化”的外在表现和形式特征问题。理性的技术融入了感性的艺术，理性由感性来使用和操控，为感性的美学表现服务，理性在艺术作品感性的外在表现形态中完成了非理性的表达，在审美欣赏活动中促使艺术欣赏者完成感性的认识、理解和接受过程。随着时代的发展变化，技术影响下艺术审美感受的非理性化趋向日趋明显。
（一）技术进步带来艺术作品外在感受方式和艺术欣赏心理的变化
技术带来了艺术作品外在感受方式和艺术欣赏者心理感知的变化。我们看到，在艺术作品的创作过程中，不论是技术还是技艺，都已经成为艺术形态及其外在表现形式得以彰显的基础。例如，电脑网络游戏之所以能够作为虚拟艺术作品，将艺术特征完全地运用和表现于其操作、使用、欣赏、娱乐的整个过程中，就是因为它已成为一种完全转化了的艺术手法，而并非单纯的应用技术，以致“每一个人正是通过这世界认识到存在的东西究竟是怎样的事物”[1]。正因如此，梅洛-庞蒂认为知觉（迄今为止，它已经向我们呈现为意识融入各种制度的源泉中，融入各种人类“环境”的狭窄圆圈中）尤其能够借助于艺术而变成为一种“宇宙”知觉。[2]在这里作为知觉体验的艺术感受明显倾向于一种非理性的感性表达。卡西尔在《人论》中提出：“人是理性的动物这个定义并没有失去它的力量。理性能力确实是一切人类活动的固有特性”，但对于理解人类文化生活形式的丰富性和多样性，理性很不充分，所有这些文化形式都是符号，因此“我们应当把人定义为‘符号的动物’来取代把人定义为理性的动物”，从而“指明人的独特之处，也才能理解对人开放的新路——通向文化之路”。[3]理性能力是人类开展社会生产和日常生活的基础，这是因为理性是逻辑和秩序的基础，但是，人类社会生活在实际中又往往充满复杂性。日常生活是丰富多样、因人而异的，而文化繁荣与否的主要标志就是是否实现了类似于自然界生物物种的文化形态的平衡与多样性。所以，面对这些充满个性化、民族性、地域性、意识形态特征的不同文化形态，需用不同的文化符号来分别和概括。卡西尔此言，明显倾向于强调人的非理性也即感性体验方式是人与动物的重要区别，以及感性方式和路径在艺术生产和文化生活中的重要意义。
同时，在人类社会生活中，除了文化艺术形式之外，技术的进步和发展变化亦能给人们带来心理感受和生理感知的巨大变化，这些也隶属于感性认识和体验的范畴。如罗伯特·休斯就曾生动地比喻过：“乘坐轮子机器的快速旅行。就机器而言，意味着对地平空间的征服，它也意味过去很少有人体验过的一种对空间的感受——景色的连续和重叠”，“火车上的景象迥然不同于马背上的景象。它在同一时间里压缩了更多的母题。相反，它却没有留下什么时间去详细描述任何一件事物。” [4]很显然，在工业化以来的近现代社会中，由于受到技术进步的影响，时间、空间的尺度概念已发生了根本变化，艺术欣赏方式也随之改变，在时间、效率优先以及利益追求的基本原则下，接受与反馈的快速化、信息量巨大和充满跳跃性成为新的视觉信息接受的特点。自然风光和美好的城市景色当然使人沉醉，但是相比于古代社会人们缓缓独行的出行方式，这种爆炸式增长的信息源使得对于艺术美的海量感受和体验几乎占据了所有的时间和空间，印象之中保留下来的几乎都是感性的信息。而且，在休斯看来，巴黎埃菲尔铁塔这一工业技术产物在当年的出现，直接导致当时人们在认知心理上的空间感受惯例发生了根本性的变化。这是一种类似于航拍的视觉审美体验。罗伯特·休斯认为，“巴黎一旦把它那从未显露过的屋顶和纵横交错的大街小巷推到游人的眼前，变成一张地图，一种新型的风景便开始渗入普遍的人们意识之中。这种意识建立在正面和图案的基础上，而不是透视的隐退和深度的基础”[5]之上。巴黎埃菲尔铁塔是工业革命之后兴起的典型的技术产物，形象地显示了蒸汽时代工业技术的勃勃雄心。受技术的影响，人们观察城市结构的方式，由地平面平行观察所获得的具有景深的纵向透视，变为爬上埃菲尔铁塔之后从空中向下俯视，从而直接面对这幅从未跃入过眼帘的巨幅平面图像。这种观察视角的变化和跨越空间感受的冲击从未有过，也是极具视觉冲击力的。这里除了对于美好景物欣赏视角的变化，还有新的空间感带给人们的非理性感受。这就相当隐晦地触及了艺术感受作为非理性化重要特征之一的“陌生化”。
俄国形式主义理论家什克洛夫斯基早已精彩地提及了“陌生化”艺术原理：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉”，“艺术的目的是要让人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度”，“艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要”。[6]很显然，艺术作品本身很重要，但是艺术作品的存在目的或功用就是能够引起艺术审美感受和审美认知。因为艺术作品是提供给艺术欣赏者进行审美感受的，是用来“娱人”的。除此之外，艺术还拥有“娱神”和“娱己”功能。艺术“娱神”的阶段大多存在于人类社会发展的早期，现在仅在如傩舞、祭祀类歌舞活动中零星存在；“娱己”则是更加典型地存在于东方艺术形式之中，如土耳其等地区的歌舞形式中，身穿长袍或长裙的艺术表演者可以保持一个原地持续旋转动作24小时不休息，自身深深陶醉其中。“娱人”是艺术作品的普遍功能，任何艺术作品都能给艺术欣赏者以审美愉悦。“娱人”作为东西方文化共有的一种艺术功能和审美欣赏方式，广泛地存在于艺术欣赏过程之中。艺术欣赏者对艺术作品进行审美欣赏的过程和时间越长，也即对该作品进行“品味”的时间越长，作品越是具有内涵，就是我们常说的该作品里有意蕴、有内涵。相反，如果能一眼就看透或是第一眼看上去就感觉不和谐而反感，则该作品就会给人浅薄之感，或不能“娱人”而带来审美愉悦，肯定是失败的。“陌生化”和“品味”之间的关系是紧密联系的。艺术欣赏者“品味”的感受，大部分是一种不可名状的深刻体味，只可意会不可言传，是一种非理性的感性认识。艺术创作的目的不仅仅在于再现和还原社会生活本身，而且更重要的是引发人们对生活现实和价值的思考，也即我们常说的艺术来源于生活却高于生活。
按照什克洛夫斯基的“陌生化”原理，艺术欣赏主体对于艺术作品的陌生感延长了大众对作品形式的审视时间，也即审美认知过程，启发和增加了社会大众从心理上对艺术作品的好奇心，带来了人们对于人类社会存在意义和人生价值追求的终极思考。这种由技术带来的对于感性认识无限追求的驱动性，同时也形成了艺术作品对大众的向心力作用。而且，这种非理性的审美感受往往会带来更多审美的愉悦。
（二）技术进步带来艺术作品内在意蕴、精神品格和思想内涵的变化
艺术形式不同于技术形式，艺术作品的思想内涵可以远远超越作品本身所处的时代，但艺术作品的物理呈现和艺术形式的客观表现却受到所处时代技术条件特别是物质条件的制约，因为与艺术表现紧密相关的应用性技术，时刻都在直接或间接地影响着艺术表现形态和外观效果。
艺术来源于生活，所以，在技术的支撑下，作品自身精彩的审美表现形式是人类社会生活美好瞬间的凝聚和提炼，是关于美好事物的典型、集中的审美表达。艺术语言是一个充满个性化色彩的独特的、特定的符号体系。艺术语言能否做到感性直观地表达，往往直接关系到大众对于艺术作品的关注度和理解程度，因为艺术作品总是首先被发现和感知，被吸引和关注；再接下来才引发欣赏者对其所表达思想内涵的品味和理解。对于艺术的最初理解，源于对艺术作品外在形式的视听觉感性认识和审美感受；对艺术进一步的深刻认识，则是依靠对其作品内在意蕴的感悟和思想内涵的理解。所以，卡西尔认为艺术属于纯粹的形式，构成艺术的并不是单纯的颜色、声音和可以感触到的性质，而是形状与图案、旋律与节奏，一切艺术都是特定意义上的语言和符号。“假如一个人不懂得这些直觉符号，不能感觉到颜色、形状、空间形式、图案、和声和旋律的生命，那么他就同艺术作品无缘。这样，他不仅被剥夺了审美快感，而且还失去了接近实在的一个最深刻方面的机会。”[7]在这里，技术为艺术作品的外在形式表现及其传播接受提供了支持和保障。
马克思在《1844年经济学哲学手稿》中明确指出：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛。简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉，才发展起来，或者产生出来。因为不仅是五官感觉，而且所谓的精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），总之，人的感觉、感觉的人类性都只是由于相应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出来。五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。”[8]人类五官的感性认识是基于人类社会文化艺术活动的所有客观实在和演变历程的直观反映的基础，在此基础上经过抽象、概括、归纳和提升，形成了人类对于世界历史发展的整体性的客观认识。这个认识就是在感性直观基础之上的理性分析和梳理。和同样属于人的本质的理性认识一样，人们对于客观世界特别是艺术审美的感性认识，在人类进化以及人类社会（人化的自然）形成过程中起到了不可替代的历史性作用。人类的理性认识是在拥有大量感性认识的基础上，经过逻辑、抽象、归纳等理性思维过程才得以逐步形成的。
不难理解，艺术感受要受到体验者的社会阅历等条件，及其“先结构”、主观条件、接受意向等相关因素的制约。[9]同一件艺术作品，在不同的艺术欣赏者或体验者那里所获得的艺术感知，存在着多样化、非理性化、功利化、伦理化的特点。这是因为“感受者与艺术家可以融为一体，仿佛他所欣赏到的作品不是其他人，而是他自己创造的，而且觉得这部作品所表达出来的一切是他久欲表达的”[10]。这是在作品和欣赏者之间产生的类似于通感的“心心相映”状态,如伯牙抚琴，“于我心有戚戚焉”。鲁迅在《〈绛洞花主〉小引》中论及《红楼梦》即云：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[11]严羽在《沧浪诗话》中评价李白、杜甫二人：“李杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。太白《梦游天姥吟》、《远离别》等，子美不能道；子美《北征》、《兵车行》、《垂老别》等，太白不能作。”[12]对于具体艺术作品的感受，每个人都不相同，结合每个人自身的人生阅历、文化积淀和审美追求，对于同一件艺术作品也会有不同的理解和认识。所以，单从个人视角出发对作品的认识、理解通常会带有比较强烈的主观性因素，主要因为这种理解是建立在一种非常感性的认识之上的。在大多数情况下对于作品的理解，就是在艺术创作者和艺术欣赏者二者之间，在一种感性的感觉中寻找心灵的共通点，以及在思想认识、价值观念上的契合点。
我们可以说，中国传统艺术批评正是基于对情景化的关注而不是对技巧本身的评析，所以，通常包涵有主观色彩极强的非理性化、直觉化的审美感悟成分。如刘勰在《文心雕龙》第27篇《体性》中论及作品风格和作者性格的关系时提出8种审美感受类型，即：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡；司空图在《二十四诗品》中提出24种类型，即：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。上述有关艺术作品的品评标准的界定是西方艺术概念中所不存在的，更是为东方艺术中的中国艺术创作所独有的。而这些品评标准也是一些较为典型的直观、感性的概念表述。这也恰如西方美学家姚斯对主观性审美经验的判断和描述：“阅读经验能够将人们从一种生活实践的适应、偏见和困境中解脱出来。在这种实践中，它赋予人们一种对事物的新的感觉，这一文学的期待视野将自身区别于以前历史上的生活中的期待视野。历史上生活实践中的期待视野不仅维护实际经验，而且也预期非现实的可能性，扩展对于新的要求、愿望和目标来说的社会行为的有限空间，从而打开未来经验之路。”[13]艺术的清新感受带来了艺术思维的灵感和创新。艺术的创意思维就好似生活中的明月清风，能够使人摆脱精神的枷锁而心旷神怡，同时又能带给人们思想的启发。所以，人们的非理性化、直觉化的审美感悟和经验认识，是我们接触事物、认识社会的最直接来源和基本方式，也是推动社会发展、文化进步的重要力量。
（三）艺术创作活动中日常生活的直观认识和感性经验始终不可缺失
在技术理性时代，社会大众有关日常生活的直观认识和感性经验仍然是艺术创作的直接动力和不尽源泉。我们生活在一个充满技术理性的时代，日常生活中的高科技手段时常令人耳目一新，而当代中国的社会经济发展、工程技术建设、网络金融平台、通讯技术应用等领域更是日新月异、世界瞩目，基于海量信息基础的大数据分析成为实现便捷生活、高效工作的重要手段。在很多方面，我们已经习惯了从机械化的、统一化的数据标准来判断日常生活中的一切。但是，在所有的理性之外，我们仍然需要作为理性判断的来源、基础的感性认识，以及基于海量罗列的理性数据基础之上的直觉判断。特别是对于艺术创作者而言，来源于日常生活的非理性的内心审美感受，以及自我艺术表达的冲动和欲求，仍然是艺术创作的主要动因和生命源泉。从西方艺术的发展历程看，技术对艺术审美感受非理性化趋向的影响，在近代以来的西方艺术中有较为明显的表现。不论是东方还是西方，人类社会中日常生活的直观认识和感性经验对于艺术创作活动的作用始终不可或缺。
埃德蒙德·胡塞尔强调直击本质、感性直观的艺术审美感受的重要意义，他极为精准地提出了“艺术感受即本质感性直观”这一重要论点，认为感性直观的经验就是有关个体对象的意识，是这个个体对象赋予观者的直观意识，是本原地、真实地感知和把握这个客观对象的意识。“本质直观是关于某物，关于一个‘对象’的意识，是关于这本质直观所看到的并在本质直观中‘自身被给予’的某物的意识；但这某物也可以在其他的行为中‘被想象’，被模糊或清楚地思维，成为真实的和错误的直言判断的主体——就像所有在形式逻辑的必然广义上的对象一样。”[14]胡塞尔认为经验作为“直观意识”能够做到“使这个对象被给予”，而且是“本原地被给予”，这保证了感性经验作为把握和认识审美对象的判断结果的正确性和真实性。“被想象”不可避免，但是如同“所有在形式逻辑的必然广义上的对象一样”，在大量感性材料和直观认识基础之上的抽象、归纳、提炼，这种认识结果反而是非常可靠的。对于艺术创作、欣赏活动而言，来自于个人经验判断的感性直观的审美感知往往更加准确，过于理性、教条地分析和概念化的认识却往往失之偏颇。胡塞尔的这一哲学判断是极具文化的社会现实意义的。
论及直观的感性经验对艺术创作的作用，英国后结构主义文学批评家凯瑟琳·贝尔西对浪漫主义诗歌的观点同样颇具启发意义。她认为从华兹华斯、维多利亚时代一直到艾略特和叶芝，浪漫主义和后浪漫主义的诗歌都是将主体性作为中心主题的，正是诗人在创作状态中的膨胀的自我及其自我意识，作为诗人对外界限制的自由抗争，这些感性的认识和发挥反而构成了《序曲》《悼念》《内战时的冥想》等作品的美学灵魂。“这些诗中的‘我’是一种超主体，对生活有比普通人更高层次的强烈体验，专注于被感知为外在的和对立的现象世界所丰富或约束的自我内心世界。”[15]浪漫主义和后浪漫主义的艺术创作强调以个人自我为主体，自我感性的审美体验的表达被作为艺术作品的中心主题和灵魂。艺术家能够拥有一种超出常人认识的集中、典型的审美体验，源于其拥有相对于自己的一个外在的或对立的客观现象世界，并以此为基础展开审美活动并形成自我感性认识和美学感受。而基于这些对象世界的表象的感性认识，找寻一种提炼的、归纳的、加强的典型化方式，再通过作品创作的形式展现和表达出来，就形成了“超主体”的作品主题灵魂的存在。在整个艺术创作和审美欣赏活动中，这种感性经验的地位是处于整个创作活动诸多环节的中心位置的。由此可见，直观认识和感性经验对于艺术创作活动的作用是直接、重要和不可替代的。
随着技术的逐步发展，技术进步影响下艺术感受的非理性化现象不仅会长期存在下去，而且技术对于艺术创作非理性化表现的支撑会愈发明显和重要。在艺术创作活动中，技术越是重要，技术的理性发挥的作用越是明显，就越是需要艺术和审美的感性活动和感性表现来填补和满足人的情感需求。只要有人的活动和意识存在，艺术审美活动是以人为中心和为人类社会服务，艺术感性思维就不会也不可能被技术理性思维完全地替代。
二、技术影响下艺术作品创作表现元素的动态化趋向
我们关注和研究技术进步影响下艺术作品创作表现元素的动态化发展趋向，必须首先承认，无论是技术还是艺术，实际都是一个不断追求和探索绝对真理的相对过程，故此均呈现为一个动态变化的过程。艺术的动态化，其实就是艺术自身各组成元素一直处于变化之中的一种映像和反映；同时，动态变化过程本身也间接反映了技术影响下艺术形态的新变化和新状态。技术进步影响下艺术元素的动态化趋向，可以以电影和摄影两类不同艺术元素为切入点分别加以分析。我们发现，不论是影像作品还是视觉图像艺术呈现，技术的发展和历史的潮流只会推动促使艺术作品创作表现中的动态化特点变得更加突出。技术进步影响下艺术表现元素的动态化已成为作品创作发展的必然趋向。
（一）技术影响下电影艺术表现元素的动态化趋向
电影艺术是由于受到技术进步影响而呈现出各艺术元素动态化发展的典型例证。作为现代科技发展直接产物的电影艺术，“它的出现是光学、化学、电学、摄影技术、视觉生理（眼球视网膜能在十分之一秒中保持一种印象的能力的发现）等科学技术领域取得重大成就的结果”[16]。电影艺术以人体功能生理结构和生命科学研究成果为基础，综合形成了多种科技成果的有效结合；电影作品则以各门类艺术元素和作品形式的综合表现，呈现出连续性、动态化的生动形象，这些因素共同使电影艺术成为了人类历史上的一件杰出发明和技术创新成果。以科学研究为基础，有关电影放映的技术发明解决了由单独胶片连续放映产生活动影像问题，在进一步追求胶片拍摄完成后配音、胶片与声音播放同步、胶片拷贝中刻录现场原始声音以及现代计算机多媒体影音文件制作的一系列过程中，技术应用一步步攻克了电影拍摄和放映中的诸多技术难关，推动了影视装备更新，增强了实现创意思维和艺术想象的形式表现能力，同时也丰富和创新了电影的艺术形式语言。
电影艺术语言的自身发展经历了不断创新和丰富的过程。在初创时，电影艺术由于处于默片阶段，几乎就是一种加上了缝纫机工作原理而能够得以连续工作的“活动照相术”，一般被社会大众列入类似于“拉洋片”的一种街头技艺，几乎是连续放映的活动照片的升级版，如法国卢米埃尔兄弟时期的电影。在后来，导演梅里爱出于自身的戏剧创作经历，在电影创作中作了许多富有开创性的运用和借鉴，增强了电影艺术形式的表现性和作品内容的丰富性，但电影又基本沦落为用胶片录制的戏剧演出作品，而且，当时以固定角度拍摄的电影尚不如在剧院中现场全景观看戏剧演出的视觉效果，这使得电影作品的艺术表现力受到了很大限制。电影艺术创作中能否以更有活力的动态化语言实现在作品创作形式表现上的突破，遂成为电影在其发展中能否实现自身跃升的一个关键性历史节点。
在这之后，电影艺术史上的一次重大飞跃，即源于美国导演鲍特和格里菲斯开始有意识且熟练地使用电影“蒙太奇”手法。这种电影语言方式巧妙运用镜头、画面、音响等各艺术因素之间的交叉组接，依托人类的想象能力，创造出了独特的电影时空表现关系，从而生成了独特的电影艺术语言，在其出现之后，逐渐成为常用的电影叙述方式和作品创作中的基本结构手段。通过“蒙太奇”电影语言，我们看到“银幕有深度和运动，但又不是真实的深度与运动。我们看到了遥远的和移动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到的，还不如说是我们想象出来的，是我们通过心理功能创造出了这种深度和运动”[17]。人类眼球视网膜的生理功能导致映射其上的影像得以延续，由此，以连续性的动态化艺术影像来引发艺术欣赏者自我实现逻辑顺延面前即视的审美想象，就此成就了一种影响世界视觉文化历史进程的发明创造。此后，电影“蒙太奇”手法开始被广泛运用于拍摄、制作的各个角落。由此，电影蒙太奇也延展出了人类艺术想象的无限空间。在爱森斯坦看来，蒙太奇就是电影艺术独特的本质。电影艺术创作实质上就是一种蒙太奇式、动态式、拼贴式的影音元素切割和时空重组编排。以此视点观之，即使是以纪实性见长的“景深镜头”和“长镜头”，也可被视作一种特殊的蒙太奇方式，只不过这种方式“以不切割对象世界完整的、感性的时间和空间”[18]为典型特征。正因为如此，电影“蒙太奇”创造出了独特的艺术语言，这种动态化穿插、跳跃的艺术语言结构也成就了电影艺术的独特魅力，成为电影创作中的基础性创作手法，让电影跳出了技术的固有窠臼，利用艺术创作中的动态化方式和动态穿插表现的路径、方法丰富和创造了新的艺术表现语言，让单纯受机械技术操控实现拍摄、录制、播放的电影艺术插上了艺术想象的翅膀，发挥出了电影艺术区别于其他艺术门类的优势和潜能。
（二）技术影响下摄影艺术表现元素的动态化趋向
技术永远都是为艺术的创意构思和想象服务的，即便是再先进的高新技术，也不可能替代艺术的想象和灵感。电影艺术的内在规律是如此，摄影艺术的内在规律仍然如此。光线来源、时间控制、曝光强度、感光材料的颗粒大小和精细程度、感光敏感度等技术条件，都是围绕着艺术创意的实现服务的。在技术的支持和帮助下，人们得以在摄影艺术作品中完成一整套、连续性的艺术元素动态化表现过程。即使是一系列单独的摄影图片，仍然可以通过技术的处理和巧妙运用，得以描绘完整的运动过程。在使用机械操控的照相机进行艺术创作表现的过程中，艺术的想象并没有因为机械技术条件造就的独立性、固定化、单一性的作品属性和表现形式而消失，因为创作者手中的照相机从来不会采用直接模仿或原样挪用的方式从现实中取得素材，摄影完全可能出于对不同艺术主题表现的需要，而对需要表现的整个运动过程进行分解，从而通过对运动过程任何一个细节描述的逐项控制，实现对于动态过程的有效表达。例如，“迈布里奇和马瑞的创新不仅导致了杜尚‘下楼梯的裸女’，而且帮助弗雷德里克·温斯洛·泰勒通过时间与动作研究实现工作流程合理化。他的学生弗兰克·B.吉尔博斯明了‘运动轨迹’，光线通过长时间曝光成了附属于主体的一部分，其运动可以被描绘”[19]。摄影技术中的长时间曝光方式使得镜头成功捕捉到了光线的“运动轨迹”，在这一创作过程中，时间、光线和感光材料、机械镜头、相纸、环境物品、自然空间等都共同成为创作构成的艺术作品中必不可少的一分子。我们运用这一融入了时间和空间的动态化表现方式，可以使得静态的摄影作品表述和描绘出动态的变化过程，而艺术欣赏者也由此拥有了对整个动态变化过程的新感受。
摄影作为艺术创作，如果采用直截了当的模仿或原样挪用的方式，就不可能完美地表达艺术的创意和构思。技术始终是围绕并服务于艺术创作和作品形式表现的，如果技术手段暂时滞后于艺术创意表现或是无法完成对当下艺术想象的完美表达，后来的技术就会设法弥补，直至推动实现完整的创意构思表现。摄影艺术语言的表达同时囊括了时间和空间因素，连续性系列摄影作品对情节逻辑叙事和艺术构思想象同时进行了形象描述，技术和艺术自始至终完美融合于动态化影像的始终，并沿着时间轴线的方向逐步延伸。摄影艺术的生命力和无穷魅力也即源于此。
约翰·伯格在《另一种讲述的方式》“现象”部分中，则如此阐释了“摄影的多义性”：“针对通过不断地试错来传达经验的问题，我们发现不得不怀疑甚至拋弃有关摄影的通常假设。我们发现照片并不是以我们原先设想的那种方式生发意义。”因为摄影艺术创作的主要材料是使用光线和对于时间的控制，所以摄影是对于过去某个历史瞬间的留存，而这与富有鲜活生命气息的记忆不同。这样的一个瞬间永远是过去式的，一是被拍摄事件的内容是历史的存在，二是每一个历史的瞬间都表达了非连续性瞬间的震惊，而这种区别于电影的不连续性会带来更多的歧义。摄影作品是一个永远保存当时瞬间的平面图像，这个瞬间平面图像与储存在记忆中有前后逻辑联系的连续性影像相比，是一个被孤立出来的单独瞬间，而单纯从照片所反映的这个历史瞬间来还原整个完整的历史事件是有困难的，因为照片的瞬间并不提供前因后果，而记忆中活动的影像则是一种带有剩余记忆的连续的经验性判断，这是一个根本性的差异。所以，“一切照片都充满歧义”，“都来自连续性的断裂”。对于一个公共事件来说，多个摄影图片瞬间由于其连续性而串联形成历史；对于个人来说，这些断裂开的单独瞬间则演绎出了另一种理解的别样人生故事，“即便是一张单纯的风景照也打破连续性：那就是光线和气候的连续性”[20]，而且，这种不连续性经常导致显而易见的歧义和教条式的武断效果。
虽然约翰·伯格的观点更多代表了其个人的经验和体会，但实际上指出了摄影艺术依托技术功能所表达的瞬间记忆效果，以及摄影由于自身客观条件特点而出现的连续性断裂特征。摄影凝固了历史，记录了瞬间，被记录的瞬间反映的是连续性历史事件中的瞬间动态表现。不论是社会政治事件，还是个人的人生故事，都是由一个个连续的历史瞬间组成。虽然这些瞬间都是过去的、凝固的、孤立的、单一的，但这些摄影作品的瞬间表现却又全部都处于动态思维的逻辑贯穿和情节表现之中。而由所有无限多的单一的摄影作品连接起来，又能明晰地还原一个完整的历史过程。除了光线之外，摄影艺术作品的创作元素还包括时间、空间、想象等，在作品本身之外再加上对于这些组成元素的理解和认识，就共同构成了一件完整的摄影作品，这件加上了前因后果的完整作品应该可以较为客观地还原整个历史事件及其过程。摄影艺术利用瞬间曝光所产生的瞬间历史记忆，加上一张张照片自然造就的连续性断裂，以及依靠由此生发的逻辑判断和情节想象来实现对历史真实的还原，就此共同构成了图像艺术作品在艺术鉴赏和审美想象中产生动态变化的鲜明特征。
（三）艺术作品创作元素的动态化表现是传媒时代艺术表达的必然要求
艺术作品创作表现元素的动态化是传媒时代作品形式展开艺术表达的必然趋向。电影艺术和摄影艺术作品中各艺术元素的动态化发展趋向，是对于日常生活的直观反映，人类生活本源如此。随着社会发展和技术进步，艺术作品必然会依靠技术的力量，越来越生动、形象、完整地表达和反映社会现实，这也是人类社会发展的客观规律。社会本身就是随时间的流动而逐步发展变化的。艺术是对人类社会日常生活客观、真实的反映。连续性的电影影像和单一独立存在的摄影图像都是技术驱使作品表现元素呈动态化发展的鲜明例证。
其实，摄影技术在发明之初，是用以更加细致明晰地证明某种实验结果的，主要体现出科学用途。在生活中，照片图像仅仅是对历史长河中的某一时间点的真实反映。可以肯定的是，虽然我们身边经历的岁月平静如水般波澜不惊，但如果将这历史长河中的某一瞬间以一幅视觉平面图像的方式予以记录并展示出来，带给人们心灵的震撼却可能是无以言表的。摄影平面图像和存在于人脑印象中的社会景观，二者对于社会现实的真实反映是相同的。但是，两者所带来的影响和后果却大相径庭。其原因就在于印象记忆是对于日常生活场景现象的经验性描述，照片图像则是截取的社会生活完整叙事中相对孤立的历史瞬间表现。
如同电影的出现改变了人类视觉文化发展的历史进程，在摄影出现之后，摄影平面图像也同样改变了人类的思维进程。作为一个动态的历史瞬间表现，摄影照片表现了连续性过程中的一个具备断裂性的独立历史现象，照片图像对于这个现象的反映是真实的，但是对于照片图像这一单独历史事件的完整逻辑理解，则有可能因为这一单独表象的“断裂性”而产生歧义。因为要反映历史的真实，更需要连续性基础上的动态、完整的叙事逻辑表现。照片图像的表现内容是瞬间的和富有前后联系的动态性的，所以，要还原真实的历史或表现完整的故事情节，就必须保留动态的连续性，以按照情节叙事的逻辑关系来还原出原有历史过程的完整性，这不论是对于历史、人生、社会还是自然，都具有普遍意义。
所以，不论是影像作品还是视觉艺术图像作品，技术的发展进步都只会促使艺术作品创作表现中的动态化特点更加突出。技术进步影响下艺术表现元素的动态化趋向是符合社会发展和历史潮流方向的。
三、技术影响下艺术语言表达的综合化趋向
在当前的艺术创作活动和作品形式表现中，艺术语言的形式及其呈现都在日趋走向细化、个性化和多样化，但这并不意味着作品的艺术语言和形式表现排斥了综合性。相反，艺术语言表现中的综合化运用，反而是增强作品形式表现中的细致化、个性化、多样化特征的技术实现条件和必然手段。在任何一件艺术作品中，艺术语言的综合化运用就是为了使艺术作品的外在表现形态保持统一的风格面貌，并使其特色得以有效的强化，使得这种审美艺术形式和艺术风格特征共同形成一种整体的美学意象，传达出一种艺术作品的审美意境表现，向外界传递一种明确的艺术观念，而这种观念则实际来自于解决当下现实社会中富有针对性的细致化、个性化、多样化的内在文化需求。从内在作用而言，技术进步推动实现了艺术语言风格的综合性表达和运用，这大大增加了艺术作品思想内涵的丰富性，以及对于社会意义内涵复杂性的表现程度。就外在表现而言，艺术语言表达的综合化顺应了时代潮流，整合了多渠道、多路径的艺术表达途径和审美感受方式，符合创作与欣赏之间双向交流的实际现实需求，实现了感官体验、意向表达、信息接受和传播效率的共同提升。
（一）技术内在推动了艺术语言形式的综合性表达和运用
技术推动实现了艺术语言风格的综合性表达和运用，这种综合性直接关系到艺术作品对于思想内涵丰富性和社会意义复杂性的表现程度。在当前，技术已经深刻介入和影响了艺术形态的外在形式表现，尤其是贯通了艺术作品形式语言的综合化表达路径，其关键就在于可以促使艺术作品的外在形式、风格表现形成一致的、甚至符号化的风格体系。
纳尔逊·古德曼曾在《艺术语言》中将“艺术作为一种符号体系”，这一体系涉及绘画、音乐、雕塑、文学、舞蹈、建筑等各个门类艺术。他把各种艺术形式都看作是一种符号体系，并在《何时为艺术》一文中提出了艺术符号系统的五大特征：“句法密集性、语义密集性、句法充实性、例解和多种复杂的相关性”。[21]艺术符号系统是相对于艺术作品的创作表现形式而言的，通过风格相对固定的创作形式表现，才能表达和形成稳定而又富有鲜明风格特征的艺术符号系统。上述五项特征，其实是借指艺术创作中的一些基本问题，落实到具体实践中，基本可以找到一一的对应。以美术创作为例，“句法密集性”可以理解为书画用笔中笔法的细腻以及情感表达的丰富性；“语义密集性”可以理解为书画线条内涵的丰富性，包括浓淡枯湿以及飞白的运用等；“句法充实性”可以理解为书法运笔的笔触，尤其是用笔犹如雪泥鸿爪，扎实有力、抓铁有痕；“例解”可以理解为对于创作情感的表达以及意图表达和指向的清晰、有力，艺术欣赏者通过对于艺术造型的观察和理解，对于构图、线条等造型表达能够得到一种明确的指向性信息；“多种复杂的相关性”可以理解为对于构图和线条所表达内涵、意义的延伸，包括线条、块面、色彩、构图、透视角度等造型内容所表达的隐喻、暗喻等意义的指向。
其实，每一位艺术家都拥有自己独特的艺术语言风格体系，这一风格体系的形成意味着艺术家个人艺术风格的成熟。艺术家的整体艺术风格就是一个属于自己的完整的艺术符号系统。这一符号系统自形成之日起，就一直处于不断完善的过程中，直至最终形成一种强烈的风格模式，再逐步固化形成个人鲜明的艺术风格。一般来说，个人艺术风格也即符号系统的形成大都是在人的中年时期，最终完成于老年时期。其风格特征一旦形成，该符号系统也就开始相对固化。这种固定化的思维模式可以是作品成功的范例，也可以是禁锢思维的枷锁。由于已经固化“结壳”的风格模式往往过多强调自我，所以对于吸收其他有价值的思想和可借鉴的优点，又会形成一定的排斥，从而产生一定的阻力和障碍。齐白石年届七十坚持的“衰年变法”非常珍贵，其难就难在这是对个人艺术风格完全固化形成之后的再次突破，因为人在古稀之年很难实现这样一次以否定自我、再次创新为基础的自身艺术水平和思想境界的跃升。对于名家作品，就是因为由其笔法、线条、色彩、构图、透视角度、章法、气息、隐喻等艺术因素综合形成的艺术语言符号系统已具备了强烈的个人风格特征，欣赏者能一眼看出其出自谁手。所以，上述对于艺术符号系统五项特征的综合归纳，结合具体的创作实践，对艺术创作语言表达的具体要求是比较明确的。
无独有偶，罗兰·巴尔特的《符号学原理》在论及“语言结构与言语”时明确认为，“语言结构就等于是语言减去言语。语言结构既是一种社会性的制度系统，又是一种值项系统”，因为语言结构的社会性属性导致个人只能将其作为一种集体性契约来遵守并受其支配，而且人们必须通过学习掌握游戏规则，特别是属于大众传播社会学领域的复杂的通讯系统，在影视广告传媒领域中，其形象、声音、文字之间形成了相互作用。该系统及其游戏规则的制定者，一般有限定性的人群，“他们可能是知识程度甚高的技术专家团体（如时装、汽车等）”，“也可能是较分散、不知名的群体（如时髦家具艺术、大众服装业等）”[22]。上述“形象、声音和字形之间的相互作用系统”就是用来表达符号意义的语言结构系统。语言结构中减去言语词汇，剩余的就是逻辑关系，也就是存在于社会生活中的秩序和关系。在电影拍摄、电视创作或广告设计中，编剧、导演和设计师必须服从于艺术创作中的秩序原则或逻辑关系，这就是技术的内在规定性。艺术语言的形式表达必须服从于这一带有严格秩序性或系统性的符号系统，而且这一艺术表达模式就是一种由多因素整合在一起的、综合性的语言文化形式。
卡西尔在《人论》中更鲜明地指出：“在艺术的符号和日常语言及书写的语言学的语词符号之间，却有着确凿无疑的区别”，这两种活动手段不同、目的不同，语言和艺术都是表现，都不是对事物或行动的单纯摹仿，但是艺术的符号是“一种在激发美感的形式媒介中的表现，是大不相同于一种言语的或概念的表现的”[23]。言语或是文字概念性的表达，是一种单一性的表现方式。这种相对单一的表达方式，其概念表达是准确的，一定拥有明确的意义内涵，一般有着明确的意义指向。作为提供给社会大众以审美感受的艺术形式媒介，也即泛指意义上的艺术作品，其目的不是在于“对事物或行动的单纯摹仿”，不是简单地再现自然，而是拥有某种先行的理念和思想，继而利用复杂的、带有个人纯熟技巧和个性化表现的艺术语言形式，来综合地表达这些理念、意图以及复杂的社会文化寓意。对文化而言，历史传承和自身积累都非常重要；对创作而言，艺术语言风格系统的成熟和完美表达是作品立身的根本。在具体方式方法的实际运用中，艺术语言的熟练表达和运用越是具备综合性，就越是能够表现出思想内涵的丰富性和社会意义的复杂性。
（二）艺术语言的集成创新承载了作品的多元审美意向
技术进步影响下艺术语言表达的综合化顺应了时代潮流，整合了多种审美感受方式和艺术表达途径，这种集成创新承载了艺术作品的多元审美意向，满足了艺术创作和审美欣赏活动中各个方面的社会需求，实现了主观审美感受和客观传播接受效能的双重提升。
聚焦于“艺术语言的综合化”，黑格尔在《美学》中亦以“戏剧艺术作品的表演”为阐释对象，融合了建筑、雕刻、表演、音乐等不同门类的艺术元素：“戏剧的场所有时是一座庙宇或其它建筑，有时是露天的，这两种场所都要按绘画的形式来设计和布置。在这种场所里展现一些活的雕刻式的人物形像，他们既通过富于表情的台词，又通过身体各部分的绘画式的姿态和反映内心的姿势和运动，把他们的意志和情感变成客观的（可以目睹的）。”“在宣讲性的音乐里主要方面是表达精神意义的词，乐曲要服从歌词的显出特征的语言。”“乐曲当然也可以吸收歌词的内容意义，但是要按照乐曲所特有的方式独立自由地生展。”“宣讲变成歌唱，动作变成表情的舞蹈，而表演场面凭它的富丽堂皇的绘画式的吸引力也就有权利要求独立达到艺术的完美。”[24]在这里，不同的艺术门类之间是相互支撑、相互借鉴的。戏剧表演是一种典型的综合性艺术形式。由于综合运用了歌唱、音乐、舞蹈、建筑、绘画、雕刻、舞美设计等艺术语言和创作方法来完成叙事和完整表现故事情节，所以，戏剧艺术创作也就具备了“富丽堂皇的绘画式的吸引力”，并继而“有权利要求独立达到艺术的完美”。综合性艺术语言的运用较完整地表达了复杂的故事情节和文化内涵，还原了较为真实的故事场景，引发了观众的内心感触，带来了较为深刻的文化思考。黑格尔通过对戏剧艺术作品审美形式表达能力的赞扬，侧面强调了综合性艺术语言表达手段和方式的重要性。综合性艺术语言在作品创作中的运用，不论是对于西方的戏剧创作，还是对于中国传统戏曲创作，都具有重要的现实意义。
工业革命之后特别是进入后工业社会以来，高科技发展带来了当代社会生产生活方式的巨变，媒介理论也随之发生了改变。如今，以画廊简单陈列为手段的传统架上绘画艺术已不多见。20世纪90年代中期之后，单频道录像带和视频开始广泛应用，各地美术展览中的装置和雕塑投影也正在快速占据主流艺术空间。在画廊、美展和各种国际性节日中，参观者会随时邂逅五花八门的以电子显示屏方式产生的活动或静止的图像，也即“视频”。从手持式微型计算机显示屏到闭路系统和多屏幕投影，观者始终沉浸在各个维度的图像环境之中。利茨·科茨在《视频投影——屏幕之间的空间》一文中以“视频艺术”为对象剖析了艺术元素表达的综合性。他认为，投影技术提供了整合艺术创作空间、作品图像和作品创作主体的种种途径，投影将“这种关系奇特地缠绕在一起：不仅观者的固定地位使视觉关系体系趋于稳定，而且数十年来风行的电影理论也已印证：这个主体的显性统一和稳定性，本身就是光学系统的特质”，这种基于视频的“屏幕实践”会以其更大的适应性、覆盖面和技术灵活性，为重新思索和构筑观者、图像、空间、时间等各个核心要素之间的关系提供丰富的机遇和可能，这种新的途径和方式“对于现代视觉文化是如此地带有根本性意义”[25]。如文中所言，“观者的固定地位使视觉关系体系趋于稳定”意义重大，以开展审美鉴赏和作为接受主体的社会大众为中心，技术进步不仅促使艺术语言的表达实现了综合化，作品本身和欣赏途径以综合性艺术语言的“更大的活动性和技术灵活性”吸引了审美受众，而且，最重要之处在于以审美接受为中心形成了稳固的对象关系和文化秩序。
技术把艺术欣赏空间、连续性的图像或是投影、艺术欣赏的主体受众三者，通过某种秩序联系或是以某些关系整合在了一起，这种内在的秩序或是关系是通过技术产生的。综合性的艺术语言表达以集成创新的方式“提供丰富的可能性”，这种“丰富的可能性”以技术的支撑为保障，也正是由于综合性的“丰富”产生的“可能”，观众被综合性的“丰富”所吸引，这种“吸引力”使得艺术的受众面急剧扩大。技术运用的灵活性，使得在艺术欣赏主体、艺术活动或艺术影像、艺术欣赏空间和时间之间，可以在综合性艺术元素和艺术语言表达方式的基础上进行调配、组合，从而提供出艺术作品表现形式的路径、方式、时间、空间等各个维度的“丰富性”，从而更全面地生发出艺术的魅力，这是现代视觉文化表现的基本逻辑关系。
现代高技术发展支撑下产生的艺术媒介平台，大都是以技术手段将各种艺术表现形式集成创新、集中整合在一个媒介平台之上的综合性运行模式。这样做的目的就是出于现代社会追求使用便捷和效率优先的内在要求。艺术作品给予人的视听感受，也即作品对于社会大众的综合观感的吸引力，居于首位；其次是韵味，也即观众细品之后的作品美学内涵，其中除了包括能够提供给艺术欣赏者的信息文化含量，还要拥有艺术创作和审美欣赏的主客双方共同产生的新的审美意象，在这种审美意象基础上形成的艺术意境才是最能震撼受众心灵的美学要素。如果既能抓住社会大众的眼球，同时拥有较大的文化信息量和审美精神内涵，能够生成艺术意境从而给予艺术欣赏者一种审美的愉悦和无尽的回味，这自然就是一件成功的艺术作品，或是一次成功的艺术创作欣赏活动。
所以，如果能够将作品表现空间、公众共同参与沉浸进入作品时空范畴内的时间轴线、视觉图像、触听觉等其他各种感受方式以及艺术欣赏者等因素共同加以有效整合，综合在同一个平台、共同融合为一个涵盖了时空因素的完整艺术作品，则是一场相当成功、完整的艺术活动，其实现途径和有效方式就是艺术语言表达的综合化。如果只有单一展示而没有综合化运用，艺术语言的表达就谈不上集成创新式的整合和展现，而单一的艺术作品展览展示模式在视听觉传播的效率、途径、方式和社会服务的效果上，也根本无力与具有综合性艺术语言表现能力的融合媒介作品及其影响相抗衡。在现代社会时间有限和效率优先的现实条件下，大众面对不同的艺术作品会自觉作出适合自我审美欣赏和接受需求的选择。
技术进步影响下艺术语言的综合性表达和运用顺应了时代的潮流，运用集成创新方式得以整合多空间、多渠道、多路径、多层次的艺术表达途径和审美感受方式，符合艺术创作者和艺术欣赏者之间双向交流的共同文化需求，实现了艺术作品的审美意向表达、信息接受互动以及传播效率、范围和效果的提升，同时还直接影响到了艺术作品自身思想内涵丰富性和社会意义复杂性的表现程度，具有重要的社会意义。作品创作形式表现中艺术语言的综合化发展趋向，是技术进步影响下艺术作品创作形式表现之诸多新特征中的一个重要组成部分。
四、新兴技术影响下艺术传播的虚拟化趋向
在现代社会中，由于受到技术的影响，现代的艺术传播体系与传统艺术传播体系相比，已经发生了很大变化，越来越多地呈现出向虚拟化发展的趋势。技术进步影响下艺术传播的虚拟化趋向，主要表现在信息传播的平台、方式和途径等三个维度层面的变化。
在当下，随着艺术媒介平台创新发展中高技术化、网络化、集成化倾向的普遍出现，技术进步影响下艺术传播的虚拟化发展趋势已成为一种较为普遍、典型的社会现象。这里所说的高技术化是指艺术媒介平台在自身的创新发展中不断采用高新技术，例如表现虚拟现实空间、VR虚拟成像技术等虚拟现实技术；网络化是指艺术媒介平台大量运用网络传播技术，与过去诸如以书信、印刷品邮寄、电话、电报等传统通讯传播方式相比，其便捷程度、速度、效率以及传播内容的复杂程度、信息量等都有了几何倍数的提升；集成化是指在艺术媒介平台的技术创新应用中采取了多渠道、多方式的整合，人体的视觉、听觉、触觉、味觉等都可以被调动起来全方位感受，文字、图像、声音、活动影像等都应用其中，自然景观和气象条件如风、雨、雷、电、雪花、落叶等皆可真实模仿，在艺术欣赏过程中，人的身体所有感官都从被动的接受转变为主动的参与并快乐地沉浸其中。这些理念、方式和途径与传统模式相比，欣赏者所能感受到的艺术鉴赏审美体验是全新的和空前的。
（一）新技术促使艺术传播平台的改变
当代技术导致日常生活中的时空观念发生颠覆性的改变，对于时间、效率和速度的普遍追求已深刻影响到了人们的生活方式、行为习惯以及日常生活价值判断的是非标准，甚至思想观念、文化风格等也随之改变。可以说，孕育传统文学艺术创作、欣赏、接受的社会整体环境已经完全改变了，当代社会的吟诗作对、游历访友等文化艺术活动已经完全不是传统的概念模式，在现代社会中进行文学艺术创作的艺术生态、条件状况和文化语境也已今非昔比。恰如美国学者J·希利斯·米勒所说：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素（concomitants）而把它引向终结。”[26]从青灯黄卷、孤夜苦读到面对电脑屏幕进行网络冲浪，从现场翻阅古籍善本到网络搜索在线查阅《四库全书》，从剧院现场观看舞台表演、在村边地头搭台看戏，到通过手机屏幕随时随地欣赏中国戏曲《穆桂英挂帅》和西方戏剧《威尼斯商人》，不论是艺术创作者还是审美欣赏者，也不论是创作环境、欣赏方式还是艺术传播手段，传统艺术作品的创作生产、传播、欣赏、审美接受等各个环节已发生了根本性的改变。
当前网络信息平台的迅猛发展，特别是以手机为代表的便携式综合性网络信息平台的出现，使纸质媒体在即时性、便利性、信息量（接收、存储）以及能够互动交流、及时回应等方面，已远远落在了新媒体的后面。新型智能手机的出现，不仅能及时、快速地提供便捷的信息，而且还能利用智能化功能对采集的大数据进行主动分析，据此了解使用者的个性化需求，对口提供使用者所需的生活、信息、金融、文化、审美等多种综合性服务内容。每一名普通民众，日常活动的时间、地点、内容、交通路线等个人信息，都可以通过大数据分析，经过手机平台把所有信息全面、有效地梳理、提供出来。
这些全新的信息传播平台的出现，直接带来了信息传播方式和途径的变化，给予传统信息传播平台以极大冲击。仅以纸质传媒的实际境遇为例，创刊于1999年的上海知名晚报《新闻晚报》，在2013年12月31日晚发行了最后一期终刊号之后正式宣布休刊。《新闻晚报》是解放日报报业集团旗下的一份都市类晚报，它成为上海报业集团成立后首张休刊的纸质媒体。“这份报纸的死亡被视为中国纸媒死亡的标志性事件之一”，尽管不同群体在界定此类事件时存在明显差异，但毋庸置疑，媒介自身代际更迭和生产模式更新彻底打破了曾经的平衡，“书写纸媒的悼词永远是正确的”。[27]与《新闻晚报》命运类似的还有其他很多纸质传媒，它们在近年来一个个陆续退出新闻媒体阵营。1956年5月1日创刊的《成都晚报》曾是成都市委机关报，作为一份资深纸质媒体也于2019年3月30日退出了社会发行市场。据统计，在近年电子传媒、自媒体等网络信息平台、传播方式等风靡以来，我国一直保持着每个月都会有数家知名省级报纸传媒集团宣布停止纸面报刊发行的记录。
在当下这个网络信息时代，报纸作为新闻传播的媒体中介，其由于受到发行周期、信息传播方式、阅读效率和经济成本等因素的制约，受手机等自媒体通讯工具的冲击巨大，休刊、关闭甚至破产等在所难免。但这并不代表所有报纸新闻媒体都会停业，因为传播工具的改变只是其中一个方面的问题，而把报纸新闻媒体办出特色、表达出办报人的思想和活力，这才是最关键和最有价值的。所以，报纸是否取消印刷发行并不是至关重要的因素，因为不论是通过网络传播还是通过手机等自媒体传播，抑或是电视影像传播或纸质印刷媒介传播，把相关文化传播内容生产、编辑好，并办出自己的特色，这才是关键点和生存发展的根本所在。就如同电子书刊出现之后，曾经在其初创的一个时期内对纸质印刷的图书出版发行造成了一定的冲击，有人甚至预言图书印刷出版物会完全、迅速地退出历史舞台。但是，近一两年以来，以欧美为代表的整个西方社会已经开始出现对纸质图书的重新关注，以及图书出版印刷数量的增加与销售市场的回流。因为人们逐步发现实际存在的一些问题，首先是电子图书不可能完全替代纸质印刷出版物，例如中小学生的课本、课外辅导材料、考试试卷等教材教辅类图书资料，在其使用功能上就不可能统一被使用平板电脑阅读电子图书的模式所取代；其次电子图书在实际使用中虽然带来了意想不到的便捷，但还是存在很多短处和缺点，纸质图书还是有很多不可替代的优点和功能；再次就是电子图书带来了很多社会问题，解决这些社会问题所需的成本和精力远远超过使用纸质印刷出版物的经济成本和社会成本，甚至会造成无可挽回的后果，例如中小学生使用平板电脑看电子书带来的身体姿势和视力保护、学习和阅读习惯养成、对平板电脑的多层级有效管理、笔记标注完成作业等使用功能、汉字书写和个人劳动习惯养成等问题。
所以，技术影响下艺术传播的虚拟化是一个不可逆转的历史大趋势。在这一趋向影响之下，原有传统的文化艺术传播方式正在受到影响、发生改变或走向消亡。技术由此逐步推动社会发展，进入虚拟信息传播时代。但是，艺术传播方式的虚拟化与纸媒印刷出版物的生存问题并非二选一的对立关系，虚拟化传播提高了传播效率、扩大了传播领域、跨越了物理空间和精神意识隔阂，为更好地服务于传播内容打下了良好的基础。而纸媒书刊的生存与否，关键在于其内容的生产，在于这些精神文化产品的生产质量和价值追求能否符合和引领当下社会的价值观念和文化消费需求。所以，“内容为王”应是纸质媒体始终坚持、关注和努力的主要方向和关键问题所在。
（二）新技术推动艺术传播方式的改变
现代技术发展带来了传统文化传媒形式存在、应用的危机，传统艺术传播方式的更新换代也在同步变得顺应潮流、理所当然。随着计算机网络空间技术的成熟和电子媒体、自媒体信息平台的广泛应用，影像和视觉图像语言占据了社会文化表达的主要方面，这是人们对于时间、效率、速度追求的必然结果。人们日常开展艺术欣赏活动的时间、空间、场所、方式和途径等，都已发生了很大变化，审美情感的体会和表达方式也已与传统大不相同。现代社会生活的高效率、快节奏导致形成了日常生活的碎片化状态，悠然、闲适、宽松、规整的传统艺术审美欣赏方式和相应的时间、空间条件已经很难在当下寻觅。
当前，广播电视网络传媒已经实现了对社会的全覆盖，信息传播的便捷使得新事物的出现令人目不暇接。人们在对于博客、微博尚未熟悉之时，信息传播却已悄然跨入了微信时代，很快又有抖音、快手、西瓜视频、火山小视频、腾讯微视、微信视频号等更新式的自媒体平台风靡，手机自媒体平台在集成了固定电话、报纸、照相机、摄像机、镜子、手电筒、钥匙、办公电脑、游戏机、计算器、秒表等多项日常生活和工作功能之后，数字网络通讯技术又建构起了不需要钱包、不需要纸张、不需要自行车、不需要汽车、不需要售票窗口、不需要宾馆大堂甚至不需要走下楼到食堂吃饭的便捷共享信息时代，一切个体化的信息、影像等等都融入虚拟网络中。随之，对于现代艺术作品的审美欣赏方式也已转换，变成对以视觉影像为主要内容和叙事方式的艺术主动接受过程。拥有具体化造型形式的视觉影像具有生动、直观的传播优势，其借助全球网络数字信息系统和多媒体信息技术平台，可以在传播和接受两个方面实现对于地理空间、文化语言、思想意识、政权组织等有形无形隔阂的跨越，与传统艺术传播方式相比拥有不可比拟的优势，并以此迅速占据了人们精神文化活动和审美情感活动的社会空间。
如果把人类生存世界比作一个时刻处于动态变化之中的整体生态系统，新媒体信息系统及其带来的虚拟空间则是一个全新的元素。这个由数字构成且无形存在的虚拟空间，已经在以各种方式渗透和掌控着现实生活世界，深刻影响着社会文化生态的发展变化。新媒体营造的数字空间、虚拟空间以及虚拟社会概念，深刻改变了社会生活中的时空概念和传统秩序。“形象地说，数字艺术中时间的存在不同于肉身世界时间的存在，它没有光阴荏苒”，“非线性状态使我们可以在分秒之间从幼年到暮年。时间和空间的数字裂片在这里发生超现实形式的碰撞”，导致“肉身形态在向数字形态转换，促使我们对既有真实概念以及形而上学观念重新思考，与既有时间和空间概念告别”[28]。现代技术的发展进步已使传统时空概念发生了根本性的变化，人们的生活观念甚至价值观、方法论也随之改变。从信息接受的角度来说，不论是到博物馆参观历史文物，还是到世界各地考察游览，通过网络信息平台都可解决。例如通过手机把世界著名博物馆统统装入口袋，在想看时随时就能够拿出来观看、查阅，这已不再是一种奢望，而是每一位手机普通用户都可以即时实现的文化之旅。
在当代社会数码图像技术发展与消费文化需求激增的双重影响下，新媒体技术促成了视觉图像的泛滥与广泛传播，这种文化新趋势已体现在现代城市生活的方方面面。“新媒体技术形成的图像流波，对以‘澄怀味象’、‘手感经验性’为特点的中国传统审美文化生活，形成了强烈的冲击。”[29]中国传统审美文化生活的社会基础是自给自足的农耕社会物质生产方式，而当下则进入物质生活富足、经济发展已达到较高水平、全面追求满足精神文化需求的社会发展阶段。人民群众日益提高的精神文化需求涵义广泛，包括很多领域和方面，其中最直接、显著的表征就是对于视觉文化的推崇和大众文化消费的认可。这些都基于高技术应用条件下对文化传媒技术平台的强力支撑。基于全球互联网信息平台的多媒体计算机信息平台技术，利用其自身的高信息量、全景视角、随机播放、多方参与随机互动等虚拟网络信息空间技术优势，把全球范围内的精彩画面都随时随地尽情展现在普通大众面前。在漫长的传统社会中，由于受到国家政权、地域文化、地理空间、民俗风情、意识形态、历史时期等时空条件的阻隔，每一个人所能接受到的文化信息量都是有限的。即使是古代的帝王将相，他们在当时社会条件下接触到的时长一年的新闻信息量，与当下社会中普通民众一天内通过手机、网络、广播影视等接收到的信息量相比，都是不足为道的。在现代社会中，不同国家、民族、地域、社会群体、历史时期的视觉文化信息，虽发生在四面八方，但都可以通过网络信息传播的方式汇聚而来，每一位普通人都可身处其中，在虚拟空间中尽情欣赏、研究、交流。
（三）新技术导致艺术传播途径的改变
在技术影响下，近代以来的文化信息传播途径已发生了很大改变，并经历了几次重大的转折。特别是自20世纪以来，由于技术的发展，一系列传统经典文化信息传播过程，如从传统中的甲骨文、青铜器铭文、汉代竹简帛书、碑刻、木刻版画、活字印刷等不同方式一直到在宣纸上书写、在新闻纸上印刷等，已经开始让位于当下蓬勃而起的视觉影像文化，占据数千年传统文化中心地位的书写文化也让出了半壁江山。虽然人们对于视觉影像文化的追求及其泛滥源于现代社会越来越多地对时间、速度、效率的渴求，但作为客观的结果，由这种社会需求所推动的技术进步，却着实为视觉影像文化的崛起作了扎实的铺垫。在电脑屏幕、手机短信、微信、腾讯等信息传输工具已基本代替了传统书信纸张的当下社会，传统的书写文化甚至已无法和现代视觉影像文化平分天下。这种文化传播途径和信息传播方式的变化，深刻影响了文化发展的历史进程，也从根本上确立了对现代文明发展进程与社会文化结构的改变。
如果把文化传播媒介区分为印刷文化和影像文化两大类，把以影像为基本传达单位或传播媒介的文化形式界定为视觉文化，把以语言文字为传达媒介的文化形式界定为印刷文化，那么自人类的语言和印刷术产生以来，影像文化的产生就是人类文化历史长河中一次划时代的革命。19世纪末以来，摄影、电影等依靠视听感官的新兴艺术形式也即影像文化的兴起，已从根本上改变了人们的认知方式和审美感知方式；第二次世界大战后电视工业普及并向整体文化领域的全面渗透，加深了影像文化对传统书写文化的绝对优势，又因为影像艺术能以直接、强烈且立体的感官刺激影响人的审美感官，故此在影响的多方维度和深刻程度上，影像艺术均大大超过了绘画艺术。“我们看到的绘画作品不是现实本身，而在摄影、电影、电视中，我们所看到的却既是‘现实’又不是现实本身（其实只是现实的影像或‘类像’和‘仿像’）。但就是这种只是‘具有一种虚假的真实’的影像，却能非常神奇地为观众制造出一种具体形象，仿佛如临其境的真实性感觉效果。”[30]
传统社会中进行文化传播的主要途径是印刷，在近代出现影像形式之后，印刷和影像同时成为在现代社会之中进行文化传播、文明传承的两大技术方式，也是两种最主要的文化信息传播途径。中世纪以来，书籍和插图在推动西方社会发展并走向大航海时代的历史进程中发挥了重要作用。在中国，印刷术的发明使得书籍和插图版画始终占据了文化传播的中心位置。摄影和电影出现之后，影像的迅速崛起使其代替书籍成为社会文化传播的主要途径和方式，但是，即便如此，文字书籍作为承载历史文化信息的主要方式和重要途径的地位、性质并没有改变，新的印刷技术的发展使得书刊中的摄影图片等视觉展示方式开始向影像方式所带来的震撼视觉效果靠拢，而书籍的纸质阅读方式又占有先天的研读、藏阅优势，这是电子产品和手机电脑屏幕永远都无法替代的。非但如此，出于保护视力健康和受“五色令人目盲，五音令人耳聋”等老庄哲学思想的影响，当下反而又出现了有意远离电子影像的思潮和趋势。所以，影像艺术形式不会独霸天下，印刷和影像这两大主流在当下时代中的平分秋色应该能持续相当长的时间。
影像是虚拟的，现代书籍刊物的印刷视觉效果表现也在趋向于图像形式的表达，但是，文字表达和展现思想的深度及想象作用仍然无可替代。与文字类似，图像传播中也会产生虚幻的想象，而且这种想象也会成为信息传播中必不可少的重要环节，在现代影视艺术作品创作中尤其如此。如果从电影受众心理学视角考察艺术传播的虚幻特性，可以发现在现实中很多电影根本不考虑作品本身需具备完整结构的原则，这样做的结果会产生出虚幻的想象，反倒拉近了观众与作品的距离，而且可以有意识地为观者创造一种深入剧情、亲身参与的幻觉。电影只是运用了不同的表现手法，“却使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。”[31]这种电影创作手法通过叙事来引导观众的思维和情感进入虚幻的故事情节，让观众体验到跌宕起伏的剧情变幻，并通过通感和移情的艺术审美方式以及有效的传播途径，让接受者一方主动丰富了电影自身的情节设置和叙事细节，更加完美地欣赏了电影作品。
对于一部优秀的艺术作品而言，特别是在多媒体影视艺术作品欣赏过程中，观众的参与及其与作品之间的对话互动尤其重要。影视艺术作品不仅仅要带领观众进入一个感情世界，同时还要把作品所表现的这个世界的美、丑、真、假的一面交给观众来评判。不管是赞扬还是鞭挞，这都是观众参与到电影作品中并依此建构形成艺术作品共同体的必要环节和重要组成部分，因为影视作品的逻辑讲述和艺术欣赏者的情感体会是共同建构完成一部完整作品的不可或缺的两个部分。一般电影作品在欣赏品鉴的有效信息途径中经历过这两个必要环节之后，才能算是最终完成了一部完整的艺术作品。坐在电影院中观影、处于现实中的艺术欣赏者，与银幕上正在播放的以影像方式建构作品、以虚构情节实现逻辑叙事的影视作品之间，在这种电影观众的理解接受与电影作品所描述的人物形象、故事情节之间，其心灵上的沟通、交流及有效传播途径是以虚拟和情感的方式实现的。
技术进步为艺术传播虚拟化带来的感官新体验和艺术表现力的创新是毋庸置疑的。有必要指出的是，艺术作品表现形式的虚拟化趋势，其实是一个一直伴随着人类造物活动虚拟化发展的历史进程。人们的衣、食、住、行等已均可通过互联网方式进行信息处理，包括日常办公及互动交流，也都可通过网络信息平台在不受任何时间、地点限制的情况下随时随地展开。这一切均是因应技术进步所带来人类社会生活方式的根本性巨变。这些变化带来的对人的影响，不仅表现在生活的节奏和效率上，同时还表现在对人的精神价值观念和审美评判标准的巨大改变上。
我们可以看到，技术的艺术化亦或是艺术的技术化倾向，已成为当下日常生活中不可辨识、不易明确区分的一种社会文化现象，就如同人们难以确定一款苹果手机究竟是属于艺术产品还是归入技术产品一样。技术已经以其广泛的适应能力和强大的应用能力深深嵌入到艺术领域的各个方面，并实现了自身与艺术之间相互交融的深度融合。技术进步影响下艺术传播的虚拟化趋向是实现技术与艺术之间互相交融、相互促进的重要一步，对于艺术作品创作活动以及艺术形式表现新特征的形成都产生了重要的影响。
五、结语：技术在艺术语言表达、创作形式表现中服从和服务于作品
人文精神传承和审美价值追求的内在要求技术对于艺术语言表达及艺术创作形式表现的影响是明显而深刻的。近代以来，技术在促使艺术生态整体发生显著变化的同时，也推动艺术创作活动和作品形式表现的具体样貌产生了一些新的特征。首先是艺术审美感受的非理性化新特征。技术的发展给人们带来了心理及生理的空间感知方面的巨大变化。现代社会中爆炸式增长的信息来源充斥在各个角落，这使得对于艺术美的海量感受和直觉体验几乎占据了个人生活的所有时间和空间。在技术的支撑下，人们对艺术作品外在形式的视听觉感受和审美接受都变得比以往更加深刻，但这是在理性判断基础之上的直觉感受，或者说这是在当下混杂了诸如理性的认识与逻辑判断、非理性的审美感受、个人个性化的审美文化欲求的一种后现代审美文化风格。所以，在当下的技术理性时代，日常生活的直观认识和感性经验仍然具有重要的社会意义。其次则表现为艺术创作表现元素的动态化新特征。典型的例证如电影和摄影两种艺术形式，它们均以强有力的技术发展为后盾，通过运用网络技术、虚拟空间、多媒体技术等一系列先进科技手段，以连续性、动态化的影像表现，有效占据了人体本身的视听觉审美感受渠道，越来越生动和形象地表现了社会现实，以及人类对于未来美好社会生活的向往和愿景。再次就是表现为艺术语言表达的综合化新特征。现代高科技发展使艺术语言表达实现了多渠道、多路径的综合化表达途径，这样当然可以更有力地表现艺术作品的丰富内涵和复杂的社会意义。最后是艺术传播的虚拟化新特征。在这个以网络化和信息化传播为主要特征的现代社会，艺术创作和作品对外实现传播的平台、方式、途径都已发生了本质上的改变，传统上有形、无形的时空条件阻隔，如国家或地区的边界、山川河流沙漠等地理空间、陆地水上空中等不同的自然存在状态与空间距离，以及政治制度、地域文化、民俗风情、意识形态、不同经济社会发展阶段等无形的隔阂，已经被有效地打破和贯通，并且实现了实际的跨越以及双方甚至多方的对话和互动，同时也带动了不同文化艺术资源之间的交流和共享。
技术和艺术之间本身就是可以相互促进、相辅相成的，就如同保护传统和开拓创新也可以相互促进、两者并存、相得益彰的相互依存关系。根据笔者在法国的实地访问和调研发现，法国在传统历史文化的延续和保护以及文化创意创新的结合方面做了大量有效的文化实践，成就非常突出。在法国巴黎的塞纳河左岸，知识分子和艺术家云集，虽然此地拥有世界上最为领先的设计思潮和创意设计产品，拥有最时尚新潮的时装、香水、化妆品等世界顶级奢侈品，但是巴黎的历史文化保护同样走在了世界的最前列，对于历史文化建筑原貌、原址的保护非常有效，这也成为联合国教科文组织将办公地点设在巴黎的重要缘由。就如同巴黎拥有反映世界璀璨历史文明的卢浮宫，拥有位于塞纳河左岸、与卢浮宫和杜伊勒丽花园隔河相望并展出西方传统经典艺术作品的奥赛博物馆，也拥有展出世界最超前现代艺术创意设计作品的蓬皮杜艺术中心一样。巴黎作为世界电子书刊的发源地，不仅对网络书店的售书渠道严格管理，而且坚持由出版中心实施国家管控，网上书店与街面上的实体书店同一售价。至今，法国的文化传统仍然保持了一家人晚饭后在餐桌上、烛台下阅读纸质书刊，同时在页边空白处批阅、做笔记的传统习惯，如果哪一个家庭的孩子天天看手机或是平板电脑而不是阅读纸质书籍，则会被认为是抛弃文化传统、缺乏良好家庭教育和文化修养的表现。由于具有对历史的充分尊重和追求鼓励创意创新的制度措施，导致世界上最新、最超前的艺术创意和最璀璨、原汁原味保持原貌的历史文化传统，都共同存在于同一个城市时空之中。所以，新与旧之间，保护与开发之间，延续传统与开拓创新之间，技术与艺术之间，都是一种辩证的、相互牵制又相互利用的平衡关系。技术确实推动艺术作品的创作表现进入了网络化、信息化、虚拟化传播的时代。但作为人文范畴的艺术在面对技术的强势介入时，也还会有对技术的反拨。技术对艺术的作用，在于技术功能之中适合于艺术创作形式和自身表现特点的部分，同时又必须不逾于艺术能够吸纳和内在接受的限阈。艺术接受技术的影响也限于能“为艺术所用”的范畴之内，并以双方的完美契合为目标，以技术的支撑和影响与艺术的接纳和利用达到平衡协调为止，这也是美的标准“和谐统一”的应有之义。
同时，从归纳概括技术进步对艺术语言表达与作品创作表现形式之影响的角度，对艺术作品表现形式与艺术审美感受方式趋向非理性化的探讨，其实不是着力于对艺术创作过程中技巧运用的过多关注，而是更加注重作品创作技巧运用中所能呈现的艺术情境，也即艺术作品精神层面的境界表现。技术、技巧、技法的娴熟运用，始终是为艺术情境的营造和作品审美情感得以酣畅淋漓的表达服务的。在这一“由技入道”的过程中，艺术创作者和艺术欣赏者双方对于审美感受能力和人生境界感悟的把握、理解，构成了感性直观的主要内涵。而离开了技术的支撑，这一艺术境界的完美再现和创意表现是不可能完美实现的。所以，此二者之间又存在必然的逻辑关系。由技巧技法运用进入艺术作品的情景表现和境界表达，在东方艺术中体现得尤为明显。虽然西方写实绘画中也同样注重对画面情境的营造，但是对于艺术意境的追求和境界层次的评价、品鉴，唯中国艺术所独有。如果说，西方文艺作品的永恒追求是真、善、美，那么中国艺术中对于作品创作之精神境界的终极追求则不只停留在真、善、美的层面，而是远高于这个价值目标。因为中国艺术创作中对于作品的具体品评要求，实际是远远高于真、善、美等具体量化概念的一个价值判断标准，是创作者和欣赏者在共同的学识修养、个人修为、人生经历的基础上，在更高层面进行精神理想境界的交流、认识、体悟而得到的倾向于审美判断和价值追求的理想标准。
在中国的艺术创作活动中，从“唐宋八大家”开始萌发的文人意识和苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”的表现主义创作思想开始，具有代表性的中国传统山水画创作开始追求超越描摹自然的真实，不仅仅停留在表达一种真山真水“像”或“不像”的浅层，而是着眼于描绘创作者自己理想的山水形貌，描绘自己理解的山水。在王维、米芾米友仁父子和苏轼的眼中，这些并非真山真水的山水形貌正是表达审美意向和创作者个人意趣追求的“胸中的山水”，对于具体物象描摹的审美追求重在“气韵”表达，而非关注于低级、初浅层次的“真”“假”和“像与不像”的问题。同时由于中国艺术非常强调艺术创作者的个人修养和人格魅力，而中国传统艺术创作技艺的传承传播方式主要依靠言传身教、师徒授受，强调身体技巧的心领神会，强调对艺术精神和人格魅力的传承，所以，实际上以中国画为代表的中国艺术的创作者们特别是山水画家，他们所抒写、表达在作品中的自然山川、人物形貌、气韵品格等，其实都是“物化”和“浓缩”了的创作者个人的人生理想、精神境界和价值追求。而在中国的传统艺术创作中，强调艺术作品“文以载道”，强调文艺作品的“伦理”“教化”功能，这些都是关于“善”的追求；关于艺术作品 “美”与“不美”的问题，则是创作者自身艺术修养和基本功力的艺术表达的水平问题。
所以，西方艺术作品中对于真、善、美的追求，和中国艺术创作中对于真、善、美的追求，存在着很大的相同之处，也存在着重要的不同之处，两者之间的相同之处是基本的、共同的，占据了大部分内容，不同之处只是其中的一小部分，但是却非常重要。这一小部分的不同之处，就是中国艺术创作中拥有对于艺术意境的独特追求，这种追求在“真”上却又远远超越了“真”的层面，从“像不像”“真不真”跃升到艺术精神表达和人生理想境界追求的层面。这也是中国传统艺术创作在精神境界和价值追求上远远高于西方写实艺术创作如雕塑、油画等艺术门类的关键之处。所以，在艺术创作审美标准的真、善、美三者之上，对于作品意境表达的关注，对于作品精神境界、审美品评中精神内涵、境界品格的价值追求，才是作为东方艺术主要代表的中国传统艺术的独到之处。而且，这些与艺术精神、价值判断紧密相关的品评的文化因素和传统标准，经过提升、归纳、总结，应该就是构成我们国家的、民族的、社会的独特文化精神内核，是构建形成中国特色艺术学理论学科体系的重要组成部分，也是中国特色社会主义核心价值观理论体系中必不可少的构成部分。
当下，技术进步对艺术作品创作表现形态发展变化的影响是巨大的，艺术创作受技术进步影响而显现出的喧闹和繁荣也是史无前例和空前的。在原始手工技艺条件下，工匠兼艺术家侧重于制作实用的日用品和工艺品。欧洲文艺复兴时期及以后，艺、匠分离，艺术家托物言志并依此创作出神性与人性交融、形神兼备的艺术作品。工业化大生产时代，艺术家在充分利用新技术、新工具的同时，勇于开拓，敢于创新，突破了技术以及技术理性带来的限制和约束，吸纳和运用机器技术、机器审美来表现纯粹的理念，以先锋艺术为代表的现代艺术再一次成功突围，艺术重新走在了技术的前面。这个时期，艺术形态、艺术创作、艺术消费的目的已日益趋向流行化和娱乐化，在走向一个极端后，同样成为一个需要解决的社会文化问题。到了网络信息时代，艺术创作主体通过虚拟物、虚拟网络空间来表达或展示艺术创意和思想，艺术作品的审美表现形式迥异于传统，艺术的创作、欣赏和审美接受也由此开始进入非物质化阶段。在这一阶段，特别是在当下，艺术传播媒介的方式、性质均发生改变，也即在数字信息和网络时代，技术的进步促使社会大众普遍成为艺术的创作者和欣赏者，艺术创作和艺术欣赏、审美接受之间由于受到信息化、虚拟化的影响，相互的界限开始变得模糊。
技术进步突破和消解了艺术作品的原有边界，日常生活的审美化、艺术化与艺术创作、审美欣赏的生活化相向而行、相互作用，共同模糊了艺术与生活之间的界限和区别，艺术的表现方式、接受方式、欣赏群体等也相应变化，传统经典艺术开始从精英化走向大众化，艺术创作也从小众化精英群体的经典创作形式走向流行化、生活化的艺术形式，直至出现人人皆为艺术家、人人皆可从事剧本创作改编的大众创作形式。技术进步模糊和消解了艺术的原有边界，打破了传统经典艺术的原有概念、表现形式、传播途径等之后，又随之出现了作为新技术应用客观模式的新的技术制约。伴随技术的一统天下，技术理性的巨大惯性自然形成了对艺术人文思想的压制，于是在艺术创作中又出现了从人文思想层面对技术理性的反拨，开始在主观精神层面努力寻找突围、实施突破。艺术从精神层面重新捍卫自身地位，并不断在艺术作品的审美形式表现中重构和描绘出自身更为清晰的边界，艺术的理念和创作诉求同样深深地嵌入到技术应用的每一个环节之中，艺术程式、作品形态、审美欣赏、作品创作的呈现方式和表现路径中都贯穿着艺术与技术的深度融合，相继形成了沉浸式、虚拟化等艺术与技术深度结合的新模式，从而出现了艺术创作与欣赏接受相互渗透、主客双方角色互换等互动发展的文化新景观。在这一过程中，在整个艺术生态因此改变以及促使传统艺术表现形式出现许多新趋向与新特征之外，技术的发展及其与艺术的深度交融也导致相应产生了新的艺术文化形态，这些新的艺术文化形态和艺术心理模式又塑造形成了新的艺术门类。[32]
我们需要注意的是，技术的进步发展并不直接意味着艺术观念的进步[33]，也并不简单地代表着艺术作品审美精神标准与境界表达层次的提升，技术的最直接作用是使艺术形态表现的手段更加丰富，艺术作品的外在形式表现和视觉效果更为多样，促使作品美学形式表现更为接近艺术意境的内在要求和精神内涵。而艺术精神的至高追求和境界表现则是单纯的技术制作手段永远都无法直接代替的。只有在技术、技巧、技法都已达到精熟完美的同时，创作者的个人修养、文化积淀、人生阅历、艺术审美感受能力和艺术境界表达手法都已达到一定高度和水平，能够由技入道、心手相应，艺术家才能够在创作中实现技、艺二者之间的有效把控、自然转化，实现雄健的笔力、开阔的胸怀、天下的担当三者融合为一体而齐聚笔端，才能够真正创作出永留青史的艺术作品。
