在中国当代文化背景中，以女性立场和视角探讨、评价美术作品中和性别有关的问题，被称为“女性主义”艺术批评。但是大部分理论家不太清楚这种方法的基本理论立场和针对性，而仅仅从表面的文字理解，想当然地认为“女性主义”艺术批评仅仅是有关“女性”的艺术作品批评。而用女性“本质”化的术语来描绘和评价女性的作品，就成为一种既老套又“赶时髦”的话语方式。这种现象不仅在大部分男性批评家中存在，也出现在女性写作中。这种习惯性地“女性本质主义”倾向，说明“女性主义”在中国文化语境中具有的含混和模糊性。
由此可知，在当代文化背景中讨论中国“女性主义”艺术，依据的是中国文化环境和历史条件，也是由于“女性主义”理论的实践品格所决定的。以此来观察20世纪90年代中叶以来的女性美术，将其中最引人注目的，具有明显的性别意识作品作为这一时期女性艺术批评的主要对象，因为它表达的不是一般含义的，过去时代不断重复的，包含性别歧视意味的男女之别，而是有社会和文化结构的分析批判的性别意识，显然当代女性的自我意识和性别自觉具有颠覆性的力量。
传统中国文化中有关女性应有品质的观念影响深远，而且在思想和心理上内化为女性的自觉。新中国建立后，宪法有关男女平等的规定，也无法彻底解决社会心理层面两性不平等问题。这些，对中国女性艺术家的想象力和艺术创造的影响也必然是深远的。
直接对产生影响的是西方女性主义的艺术，这使中国的女性艺术家们在艺术思想和艺术创作实践中，有了更丰富和多样的，不同于以往艺术史的参照系统。正是在西方女性主义传入中国的20世纪90年代中期，中国女性艺术具备了自己的特点。吸收了较多的西方女性艺术的观念和样式，出现了转折性的变化，摆脱了传统艺术的习惯程式。比如，美国女艺术家乔治亚·澳吉夫（GeorciaO，Keeffe）对花的重新阐释，使传统习惯上的“美艳如花”、“纯洁如玉”等带有强迫意味的性象征观念被质疑和转换。从一批以花为主题的女画家作品中，可以感受到这种变异的力量。这次展览中林菁菁的作品表现传统花的性象征和与女性社会角色之间严峻的联系。那些正在缝制的、缝制完成的玫瑰花，意味着被限制和被锁住，就像一个个木乃伊，成为祭祀的牺牲品。由于作品精神上具有一种源于女性自身的愤怒并要揭示被掩蔽的真实渴望，使其因“易读”而给传统和陈腐不堪的花与女性的欲望联想，注入一种严峻的表情和文化批判的内含。而齐鹏在静物和场景中将实物转换为一种虚构的象征符号时，也将人性的欲望加注其中，使得那些被描绘之物似诱惑的幻象而具有讽喻性。
新材料的运用引人注目，它们往往带来无法排解的记忆。如林天苗用线缠绕物体的作品，受少女时代母亲的影响，母亲要她拆旧毛衣，缠毛线球，一种带有强制意味的规定女孩身份所做的事情。就这样给林天苗烙下深刻印痕，最终导致意识深处的压抑投射到艺术创作。她的作品显示一种神经质的重复和弥漫性扩张，在几乎与家庭生活有关的各种用具，都缠上了棉线。棉线像一种能自行生长的藤蔓或有机生物，疯狂地缠上了所有的事物，柔软的，密密麻麻的，整整齐齐缠绕，将一切生机压制在这机械的灰白色弥漫中……作品在固执的反复中显露出对被规定的女性身份的不满和怨忿；施慧用棉线和纸做成网状的物体，也表现出一种重复单元体的手工劳作过程与女性日常生活的联系。其中引人关注的是女艺术家在使用这些材料的同时，引出使用中所呈现的观念。所以这种综合性的艺术表现形式不仅仅由于作品材料的综合因素，而且因选择和表达过程中的女性视角和女性方式，使其成为一种指向清晰的前所未有的女性艺术。
最近十年，中国女性艺术在上世纪九十年代的基础上有新的发展，艺术家开始关注中国历史和文化与女性的关系，艺术视角更宽广，问题意识尖锐化，同时在涉及两性关系的题材中，艺术家的表现方式也趋于直接和大胆。
近期的一些作品中，女性艺术家将目光转向更为宽广的社会生活和人的生存环境变化带来的应对和困惑。于静洋、陈秋林、徐晓燕、曹斐等对都市化进程中环境和人的关系提出了看法，于静洋作品探讨科技发展对女性的影响，如手机普遍使用在方便生活同时也改变了女性观看和表达的方式；陈秋林以行为和影像结合的方式将环境真实和爱情神话的非真实联系一起，在关注严肃的环境问题同时又不乏调侃和困惑，表达了女性对此的心理体验。曹斐作品较直接探讨有关消费和权力关系的问题，并加入性别视角的暧昧意味，具有较强的现实针对性。有意味的是徐晓燕的“垃圾堆”视角，一般看女性对“废物”有特殊的经验，家庭垃圾和女性在家庭中的角色定位关系紧密，垃圾的内容直接与女性的现实经验有关。她是通过描绘现代中国熟悉的环境垃圾，来突现女性视角在表现社会问题时的直接性和深刻性。
在中国国内，经常可以听到认为“中国妇女解放已经过了头”，认为“中国妇女地位在全世界最高”这一类言谈。但在实际生活中，重男轻女的观念并未消散，在内陆地区，女婴被丢弃时有发生。这使得中国男女性别差距越来越大。据报道在陕西省有一个县，七个村连续三年的计划内二胎没有一个女孩，有些地方婴儿性别比高达253·5：100，从这些事实与数字可以明白无误地知道中国性别问题的严重性。我在机场和旅游景点不止一次地看到外国人领养的中国女童，这些内容在生活海外的女艺术家张欧的作品中得到表现。面对这些作品，我们的男女观众有何等心理反应，真是一个复杂和矛盾的问题。
虽然受西方女性主义思潮的影响，但中国的女性艺术具有不同的环境和文化背景，中国的女艺术家的作品显然与西方女性艺术家的作品在某些方面有明显的不同。中国的女性艺术作品比较含蓄而显压抑，作品中的受难和被摧残被撕裂的痛感较明显，忧伤、无奈多于激愤。在语言形式往往显得隐晦，借用的习惯符号形式要多于创造性符号，但由于巧妙的转换，使得文化含义比较丰富，但由此也减弱了一种由直接性带来的力度。
