以美国电影《大象》为例谈后现代主义电影的特征二次世界大战以后出现一些文艺现象，它进一步发展了现代主义极端的反传统倾向，它不仅反现代主义艺术传统。甚至还反艺术本身，极尽破坏人们公认的思维方式、经验方式和审美惯性之能事，这就是后现代主义。戏剧中的“荒诞派”、小说中的“垮掉派”、文论中的“解构主义”、“后结构主义”，美术中的“行为艺术”、“观念艺术”、音乐中的“无调性音乐”、“偶然音乐”等都是后现代主义的表现。“后现代主义”一词正式启用大约是在60年代中期，它出现在一个很特定的领域。那就是建筑。建筑师是第一批有系统地使用“后现代主义”一词的人。他们的意思是建筑里的现代主义已经过时了，已经死亡了。现在已进入了后现代主义阶段。巴黎的蓬皮杜艺术中心就是最典型的实例。后现代主义建筑的变化在文学和美学观念中都产生了相应的影响和后果。毕加索(PicasSO)的《格尔尼卡》(Guemica)就是例子。后现代艺术的美学特征可以概括为如下几个方面：1、平面感：削平深度模式2、断裂感：非历史化3、零散化：主体的萎缩与消失4、复制性：距离感的消失美国当代最有影响、著述最丰富的文学理论家、文化批评家，杜克大学教授杰姆逊(FredricJameson)认为传统哲学或传统文化有四种“深度模式”：其一是黑格尔或马克思的辩证法，(现象/本质的深度模式)：其二是弗洛伊德“明显”/“隐含”(所想和实际发生之间)其三是存在主义所区分的“确实性”/“非确实性”，即认为可以在非确实性的表面之下找到确实性。
其四是在符号的“能指厮指”之间。这几种深度模式成为后现代主义解构策略的矛头所指。在艺术的话语方式及艺术生产层面，后现代主义有以下一些特点：艺术与生活界限的打破制作、复制、写作非人、反人、客观化、自我的萎缩平面、无深度大众化、平民化反对象征与隐喻、纪实性文化工业生产法国电影理论家马塞尔马尔丹曾从几个方面描述过电影：“一项企业。也是一门艺术”，“一门艺术，也是一种语言”，“一种语言，也是一种存在”。电影作为艺术，自然也受到后现代主义的深刻影响，下面就美国电影《大象》这个后现代主义的典型文本，试着分析后现代主义电影彰显出来的典型性特一、不确指的电影片名就大多数的电影而言，一部电影的片名是一部电影主题的总结性归纳，对整部电影起到画龙点睛的作用，也能使观众对电影基本内容进行概括性的了解。对影片起到宣传推广的重要作用，而《大象》却不是如此，整部电影和大象没有任何关系，从电影标题上你看不出电影所要反映的内容，从标题开始，导演就要向我们展示这部电影的后现代性了!关于片名有各种不同的解读，比较权威的一种说法是说《大象》取自1989BBC制作的关于北爱尔兰政治暴力的同名电影，该片的寓意为，北爱尔兰对英国而言，就如同一头卧室里的大象，威胁在我们身边潜伏，我们却丝毫不知。
导演认为，这个寓意同样适合他的电影。当然。还有人是这样认为的，就是整个杀人事件没有人能整体了解情况，每个人在这场突如其来的暴力面前都如同盲人摸象一样，只接触到了整个事件的一个侧面。不论是怎样解读，从标题开始已经表现出整部电影的后现代性的开幕!二、长镜头的大量运用影片采用了大量的长镜头。从一开始到结尾，三次长长的空镜头对准风云变幻的天空，如果说一开始的那个镜头是预示着“山雨欲来风满楼”的话，那结尾的就是给人一个长长的思索空间，对整个事件的反思深省，让观众进入了一个回味无穷的意境当中。长长的镜头紧紧、静静地跟随在电影人物的身后。没有像—般电影中全知全能的电影叙事。只是完整地把整个事件讲述给大家，没有象征与隐喻，只有纪实：一部摄像机，没有更多的拍摄技巧：大众化、平民化的视角，艺术与生活界限的打破……长镜头跟着一个个人物，把他或她的在事件发生前、发生中、发生后的所作所为交代的一清二楚，如果不是采取这种形式的电影语言，我都想象不到怎么能够把如此多的线索、人物交代清楚。另外镜头是沉默的跟踪者、冷静的观察者，没有夸张的镜头处理和剪辑，反而把事件的发生突然性突显出来：又由于影片对普通中学生的一个上午生活忠实记录的，使事件发生的悲剧性更具有了强烈的震撼人心的力量!影片描述的时间只是上午10点到12点这短短的两个小时，却在长镜头的跟随下把关于美国中学生诸如家庭、恋爱、电子游戏、自闭症、枪支泛滥……深刻地揭示了出来。
也使观众看到这个事件并不是孤立的。悲剧有着更广阔的社会背景。长镜头充分运用并不能简单地理解为导演的癖好，而是这种形式是影片内容的客观要求，这种内容和形式的完美结合使影片产生强烈的视觉冲击了，虽然是那么平实的镜头语言，这也告诉我们，并不是好莱坞商业大片的电影语言是唯一的选择。而是要根据影片主旨来选择适合的电影镜头语言。长镜头充分运用这本身就带有浓厚的后现代色彩!于此很接近的还有那年获得电影节奖的《不可撤消》、《黑暗中的舞者》都市用摇摆不定的电影镜头或表现场面的混乱和杂沓、事件的突然和暴劣：或表现人物内心的紧张和焦虑、激烈动荡的内心世界。三、叙事风格的异化像所有后现代主义的电影一样。此部电影也有着不同—般的叙事风格，这不仅仅是电影导演的故弄玄虚，而是后现代主义对艺术的话语方式及艺术生产的一种颠覆和反动。史蒂文康纳在《后现代主义文化——当代理论导引》中曾指出：“电视和录像引起后现代主义理论家如此多的关注，这一点不会使人感到惊讶。与电影(当然电视与它一致的面更多，而且联系也更为密切)的情况类似，电视和录像是使用技术性复制方法的大众文化煤体。这样一来，它们在结构上看来体现了对单个艺术学竭力改变一个具体的现代主义叙事的超越。
”镜头跟着一个人物，在学校走廊了碰到另外一位同学，镜头又掉转方向，跟着这个同学而去。镜头安放在操场一角，远处有一群女生在上体育课，近处是一群男孩子在踢足球，远远走来一个带着照相机的男同学。片中的三个主要人物一起出现在观众的视野当中，并且处在不同的场景当中。同一时刻发生的事情，跟随不同的人反复重演，那交汇的一刻在不同的人眼中有着不同的视野。这些镜头都说明导演在实践着自己个性化的艺术创造。观众观影习惯在这里成了多余的，开初如果你不留心的话，可能不能马上看懂，但当后来再看到一次场景重演，你恍然大悟，对导演的独辟蹊径喝彩!传统的电影叙事结构是线形的，是随着时间的延续、空间的转换、事件发展的顺序来的，最多有倒叙、插叙(回忆)，而后现代主义则是完全不同。力求叙事结构的大胆变化。在黑泽明的《罗生门》是采用的回忆的倒叙的形式，《公民凯恩》电是回忆的形式。而《大象》则不再以时间的发展来张开故事。而是在表现同一时间当中不同人物的情况，采取的是用镜头跟随的方式。当一个人碰到另外一个人的时候，镜头自然地转换了所要表现另外的人物，而随着人物的运动转移到另外的空间里，传统的电影叙事结构是以时间为线，而《大象》则以人物为线。
后现代主义有很多经典的电影叙说方式，像香港的《大话西游》、国外的《疾走罗拉》、最典型的是美国电影《21克》’彻底改变了电影的诉说结构，打乱了所有镜头的连续性，不再以时间 为顺序来安排镜头的前后，在剪辑上打乱镜头原来的接合转承， 不到最后一刻。你是不可能把故事弄明白的，相比之下《大象》 在这一点上还是不够完全彻底的! 四、主题的不明确性 整部电影在表现整个事件的过程中。没有一个平时我们常见 的主观镜头，导演把自己深深的藏在摄影机后面，你很难发现导 演自身对问题的理解和看法，就是把整个事件原原本本地放在你 面前，让你来思考，导演说：。对这样的恐怖事件我们不做什么 特别的解释。我们只想写意地表达，给观众留下几分思考的空间” 这其实也是后现代主义电影的另外一个特征，就是主题的消 解，非历史化的解构，大量的后现代主义文本都有同样的特征， 后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态。以及对传统的绝决 态度和价值消解的策略，是它成为一种“极端”的理论。 在《大象》中导演刻意回避对主题的开掘并不是对主题的忽 略，而是不以导演的意识形态的问题来影响观众的思想。而是让 观众自己去思考，去找出隐匿在暴力事件背后的生活问题，这恰 恰是对主题的升华。
由此可见，后现代主义电影这种艺术形式并不比传统的艺术 形式来的表现力差!在对现实问题的表达和反映上甚至会有更加 强大的力量! 当然，对后现代，我们既不宜同样按线性历史观一味称赞， 也不能因为后现代主义的某种求新求异而不加分析地予以拒斥。 从某种角度看，后现代性所持守的平等原则、平民化的价值观、 边缘化立场、对差异、个性的尊重，对权威的否定等等，却是值 得肯定的。 从以上四个方面来看《大象》是一部典型的后现代主义电影。
