失业十年的朋友

网络 2023-06-24 10:06

索耳，1992年生于广东湛江，武汉大学比较文学与世界文学硕士。编过杂志、做过媒体、策过展，现居北京。中短篇小说发表于《收获》《花城》《钟山》《山花》等杂志，出版有长篇小说《伐木之夜》。

这位皮套演员，我的朋友，已经失业十年，自从客串完那部史上最卖座的剧场版大电影之后，这位年迈但仍然英俊的奥特曼渐渐被大家遗忘，成为了过时的英雄，按照这个系列特摄剧一年一部的频率，注定旧英雄不断被新的英雄取代，更多年轻健美、璀璨夺目的奥特曼被创造出来，但实际上，奥特曼也在消亡，这个剧集也越来越无法吸引新一代的观众们，尤其是，对于我的朋友，这位皮套演员，我不知道该称呼他为男演员还是女演员，生理上他是男性无疑，不过他心理上自认为是女性，而且是一位大龄未婚，但保养良好的女性演员，在我们认识的最初几年，他还没这种心态，也不知道从何时起，就发生了变化，我猜测是由于他工作时穿的那套紧身衣，就好像皮套里面的那个人不是他，而是另外一个女演员，确实，当时剧组里有另外一位扮演奥特曼的女演员，跟他存在竞争关系，在当时行业的风潮里，确实也更青睐于用女性演员去扮演奥特曼，但我的朋友，是如此地热衷去扮演这样一位英雄，也无比适合去扮演这样一位英雄，他生来就是扮演奥特曼的，在这份工作里，他投入了全部精力，是一个工作狂，强迫自己去嵌入这份工作，正因如此，在这种日复一日的高强度工作影响下，他被皮套所挤迫，变成一个无法确定性别的演员，好就好在，我们的语言，并不像印欧语系那么精确，我们没有时态，也没有阴阳性的区别，我不至于为了区别他是男演员还是女演员而焦虑，这位演员——每次跟我讲话时，都会做出一个温柔的手势，手掌铺平，掌心朝下，随着话语抖动掌背，像在抚摸一头小狗，抚摸他家的吉娃娃，因为我们隔三差五一起散步，所以我对他的习惯特别熟悉，熟悉得简直厌腻，而我又不能不按时去找他散步，否则他会不停打电话来骚扰我，质问我，是不是因为失业的缘故，我要和他绝交，我当然不会和他绝交，他就是爱把这事挂嘴边，我们有规律地一起散步，大概已经保持了两年，也不记得是他先找的我，还是我先找的他，此前我们早就认识，过了很多年，都没有想过要一起散步，两年前，这个习惯却突然成了我们的纽带，也许是因为，那时我把家搬到了他家附近，我们才算真正熟络起来，在这座都市里，在这两千万人口的熔炉里，住处隔着十公里远的两个人，是不可能成为好朋友的，我和他，一直都算挺有默契，散步时，两人都不怎么说话，也几乎不并排走，经常是他走在前面，我在后面，中间隔了十几米远，这段是我们的安全距离，倘若我们有机会站在一块，会随口聊几句，对话是自然而绝非刻意的，除了有一次，他突然停下来，等我跟上来，对我说了一句，这个时代好像都不需要奥特曼了，就跟现在也不需要消防车一样，说这话时他眉头紧锁，我一时间不知道该怎么回复他，当时我们停在社区的巷子里，路斜对面是一家喜士多，二楼种的水仙花盆就在我们头顶，旁边铁栅栏内，一条大金毛在石凳上睡觉，当时是下午三点，除了我们俩，没人会无所事事地在社区里闲逛，因为大家都要工作，不像我们俩，他接着告诉我，昨天他邻居家着了火，肉眼可见，透过他家的窗户就可以清晰地看见，对面楼房的落地窗内，一台电视沿着墙壁亮堂堂地就烧了起来，当时客厅一个人也没有，那家人大概是外出了，整个小区只有他才留意到这团寂寞的火焰，两者之间隔了二十米，他盯着那团火看了半分钟，一个独有、沉默的时刻，紧接着，那户人家的消防安全系统就启动了，干粉自动从墙体喷出，熄灭了火焰，只是一刹那，那团火仿佛连一丝烟气都没有扬起，就消灭于无形，他早就知道会是这种结果，在这个普遍人工智能化的时代，已经不会有什么火灾发生，自然而然，也不会有什么消防车、消防大队这类的东西，渡边和绿子也就不可能坐在阳台上边观火边喝啤酒边唱歌边谈恋爱了，有些东西，就这样，从世界上悄悄地消失，就跟他所饰演的奥特曼一样，说这话时，他直溜溜地盯着我，仿佛盯着昨天的火焰，确实如此，十年了，他没有再拍过一场戏，虽然这个世界上每天都有很多人失业，但他们很快就改造自己，投入了新的行业，除了我这位朋友，这位年迈的英雄，也是我心目中的英雄，尽管我们经常一起散步，而且也可能是彼此这段时期内唯一亲密的朋友，其实我们的年纪整整差了二十年，我可以拍着胸脯说，我是看他的电视剧长大的，他扮演的奥特曼，就是我最喜欢的奥特曼，除了他，我再没看过其他的奥特曼，在他面前，其他奥特曼什么也不是，可以说，我不但是他的朋友，更是他的粉丝，我们初次见面时，鬼记得是多少年前了，可能他那时候刚失业，每天都泡在舞厅里，也不跳舞，只是坐在那里，面前总有一瓶啤酒，喝半瓶留半瓶，好像在等待某个人，是我另外一位同乡的好友，也是那间舞厅的主人，介绍我们认识，指着坐在舞池边缘的一道高大魁梧的身影，对我说，那就是奥特曼，接着，他再三向我强调说明，那个人，就是我们小时候在屏幕上所看到的奥特曼的扮演者，奥特曼的扮演者！最让我惊讶的是他向我介绍时的态度，他所流露出来的鄙夷和冷漠，比对待一个街边的流浪汉还要鄙夷和冷漠，但以前我们一起追奥特曼时，他比我还要痴迷上百倍，我家里的几张奥特曼电视剧光碟，都是他送给我的，他家里开着力加啤酒赞助的餐厅，比我家有钱得多，他常邀请我去他家里看奥特曼，用那个年代少有的4K高清大屏，边看边喝冰冻维他奶，他家的冰箱有一辆汽车那么大，里面可以躺进几个人，夏天里为了给他的奥特曼玩具降温，他甚至把它丢进冰箱里，这样晚上就可以搂着它睡觉，他有很多奥特曼模型，房间里都是，却连一个也不舍得送我，就是这么一个人，我的童年好友，那次我从老家过来投奔他，他带着我在他的舞厅里逛了一圈，当着我的面，冷酷地把那个我们当年共同的偶像介绍给我，仿佛在介绍一条鲜肉里的蛆虫，于是，我朝着偶像走过去，坐在他身边，向他打招呼，问他是不是某某奥特曼的扮演者，他有点愕然，但没有否认，而是紧接着点头，我激动地说，我是他的粉丝，他马上回答，他确实是扮演奥特曼的人，但他只是一个皮套演员而已，根本没有在剧里露过脸，他并不是那个剧里的男主角——奥特曼的人间体、那个花花公子男艺人，他希望我没有认错人，因为这种情况不是一次两次了，我告诉他，没认错人，我崇拜的正是那个皮套演员，那个穿着红蓝斑纹皮套，跟各种各样的怪兽战斗的演员，在我心里，只有他才能代表奥特曼，而不是那个只顾着跟女主谈恋爱、天天拿着变身器耍帅的男主，那个人跟奥特曼没什么关系，在很小的时候，我就能把这两者区别开来，也恰恰是这点，能把低端观众和高端观众区别开来，把低端粉丝和高端粉丝区别开来，我紧盯着眼前这个真正的奥特曼，说，他的脸比我想象的要英俊很多，比那个男主角要英俊三十倍、四十倍，我瞎说的数字，结果他笑了起来，把桌上的半瓶啤酒递给我，让我一口气喝光，然后给我看他身上的疤痕，这些疤痕，才是他作为奥特曼的身份的证据，比如，他小臂上的一道月牙状疤痕，是跟岩石怪兽加库玛战斗时被抓伤的，脖子上的伤痕，则是异次元人基兰勃留下的，胸前和后背的疤痕，是变形怪兽加佐特二代和强化哥尔赞惹的祸，他一个个地指给我看，全身上下大概有几十处疤痕，还有一些是自己弄伤的，从特摄台上摔下来，或者吊威亚时不小心撞到天花板，他说，这些都是不可避免的，而这时，我像欣赏艺术品一样，欣赏着这些疤痕，这个世界上最伟大的艺术品，就是他的身体，汇集了所有疤痕，有着强壮健美的体魄，尤其是穿上奥特曼的紧身皮套之后，他被赋予了一种阴柔美，他腰部的双曲线，正是最迷人的地方，可惜我们初次见面之时，因为酗酒，他的身材正处于人生的低谷，看上去略微有些走样，根本没法穿上皮套，别说复合形态的奥特曼，连强力形态的奥特曼也扮演不了，不过对我来说，艺术品就是艺术品，是英雄的艺术，而且他没过多久就把身材练回去了，他就是一个工作狂，即便自己没有工作，也要时刻让自己保持准备工作的状态，准备重新当一个奥特曼，后来他跟我说，认识我这样的粉丝，同样是他的福气，世上只要还存在像我这样的粉丝，他就不会放弃扮演奥特曼，不过，说实在的，在这十年里，我从他的粉丝进化成不单单是一个粉丝，还是他唯一的好朋友，曾有好几次想劝他放弃，放弃这个已经有点虚无的愿望，要是干点别的，这十年也不至于这么苦兮兮地过着，我不知道是自己变了，还是出于对他人道主义的关怀，当然，那些话我没说出口，我热爱他，我的朋友，也是我唯一的朋友，在散步的中途，他提起那件跟消防员有关的事情时，我没法立即回答他，我们继续沉默，沿街区走下去，越往前走，就越感到了冷冻，刚才还不怎么觉得的，我把风衣的帽子系在脖子上，他在我旁边，无动于衷地走着，当然也有可能，他比我更感到冷，也比我更能忍耐，在街区转角处，有人在铁门内朝我们张望，我们认识这个人，这个人也认识我们，我们曾经告诉过他，别再用那种眼神看我们，我们每天都会从这道门前路过，并不是什么不法分子，只是没了工作，到处晃悠打发时间，可他每次都朝我们张望，用同样的眼神，只要我们从这儿经过，他对我们说，这是他的职责，我们能理解他，就像皮套演员的职责，是扮演一个奥特曼，我的职责，是充当奥特曼的粉丝，但是，这种理解，并不能阻止我们走向对立面去，就算我们一再重申这种理解，“我知道你接下来要做的一切”，随之而来的却是重复、加剧的对立，从那道铁门经过时，我留意到，我的演员朋友脖子后背的肌肉剧烈地抖动了一下，大概是对寒冷的反应，随即如同一个漏气的皮球，快速干瘪下去，我这才意识到，他也是快五十岁的人了，哪怕有着奥特曼般的意志，也无法逃离自然的侵袭，就像剧集里所体现的，奥特曼跟人类，在本质上并无区别，奥特曼也会受伤、会沮丧，失去光芒而变成脆弱的石像，与此同时，人类也可以很强大，自己就能变成光，变成奥特曼打败一切怪兽，这十年来，一个看起来有点奇怪的事实是，他逐渐从奥特曼退化成人类，而我正逐渐变成一个强大的人，比童年的自己强大得多的人，因为生活和现实的改造，我不得不变得强大，而他在十年前，甚至更早，就脱离了我们共同的现实，越来越老，也越来越脆弱，从这个层面来看，我们所痛恨的现实也在呈现着剧集的主题，或者说，剧集反射了这个不可逃避的现实，我当时想，别再让他受冻下去了，应该马上终止这场散步，于是我跟他说，我冷得受不了了，明天我们再约吧，他也没有反对，但这毕竟是我们第一次散步时半途而止，以前都没有过，我们本该绕着社区走一圈，顺杨树大道直下，到达江边，再沿着江边折回去，这是他定下的路线，我们这样走了两年，没出过什么意外，任何意外都得让步于我们的散步，只有这次，一个好像不起眼的理由，我把他送到楼下，相互道别，他的身影在楼道中消失，其实我很希望他邀请我到他家里坐一坐，我就去过一次，还是我们最初认识的时候，在十来平米的出租屋里，他向我展示了那件珍贵的皮套，就是他穿的第一件皮套，有点陈旧，背部有轻微的破损，是救护小怪兽德班时，被魔神艾能美那弄伤的，之后，剧组给他换了另外一件皮套，而这件皮套，则是剧组杀青以后，他自己掏了三分之一的片酬，把它买下来，收藏在家里，我拿在手里的时候，从头摸到尾，新奇很快就转变为失落，因为这种落差，我们所处的现实和童年的荧屏的另一头，是完全的两码事，他仿佛看穿了我的想法，从我手里接过皮套，穿在身上，对于他当时走形的身材来说，穿上去还挺困难，费了九牛二虎之力，最终气喘吁吁地，把自己挤进了那身战袍里，他刚一迈开步子，皮套就发出了一声尖锐的巨响，这响声让人无法忍受，他不得不停下步子，静静地站在那里，这时我却不由得惊呼出声，因为这一瞬间，我又再次看见了童年的英雄，那道熟悉的身影，他穿上皮套以后，所有的记忆一下子活了过来，无论是他，还是那件皮套，都活了过来，他们无疑是一体的，随后他把皮套脱下来，递到我手里，它又变成了一件普通、陈旧的皮套，这时他鼓动我去穿上它，这是真爱粉的专利，他说，他允许我穿上去试一试，除了我之外，他还没让第二个人穿上这件皮套，我估量了一下，我们的身高差不多，我这才发现，可能他只比我高了一厘米或者两厘米，几乎可以忽略不计，我穿上那件皮套后，竟然无比合身，甚至比他穿上去还要合身，他在一旁也不停地赞叹，说我穿上皮套后，比他更像一个奥特曼，我受宠若惊地站在落地镜前面，注视另一头的倒影，不由得怀疑，这个人真的是我吗，毫无疑问，这是一个奥特曼，真实地存在于这个世界上，我变成了自己的偶像，实现了童年最大的梦想，在剧集的最终章，全世界的小孩的希望变成光芒，注入战败的奥特曼的石像中，使其复生，打败了最终的大BOSS，“黑暗的支配者”、邪神加坦杰厄，而当年我也是众多光芒中的一束，在电视机前，我许下了愿望，多年以后它成真了，我盯着镜子里的自己，不知道过了多久，我的朋友把我唤醒，他说要教我几个动作，最重要的当然是必杀技的前摇，哉佩利敖光线的动作步骤是，先把双拳提在腰间，拳心朝上，接着伸出双腕在前方交叉，分别向左右划开，快成一个半圆，最后把小臂收回，组合成L字形在胸前发射，这些动作不难上手，小时候就无数次模仿并练习过，我本以为自己会轻松拿下，但事实并非如此，他的教学如此严苛，每个动作都不允许有毫厘的差别，有毫厘之差就是失败，把一套动作做到尽善尽美的程度，才是一个职业演员的本分，他这样说，让我仿佛产生了一种错觉，就是好像只要按照他那样去做，达到动作的标准，穿着皮套的我就能发射出哉佩利敖光线来，真的，当时我确实有这种自信，他相当卖力地在教着，一个动作重复几十遍、几百遍，过了半天，我总算学会了那套正确的动作，就此打住后，我们俩躺在地上，累得简直要虚脱了，尤其是穿着皮套的我，早已经大汗淋漓，我把皮套脱下来，还给他的时候，他却说了一句话，我记得特别清楚，他说也许我才是真正的奥特曼，或者说，以后会代替他成为奥特曼，在那个场合下，他似乎也不是随口一说，而是一句预言，自那次之后，我就期待着，什么时候再次被邀请到他家里去，可是过了很多年，他的家还在原地，我却因为各种变故从一个城市换到另一个城市，从一份工作换到另一份工作，身边从一个朋友换到另一个朋友，直到前两年，才回到这里，和他重逢并一起散步，可再没有机会到他家去，也很难说清楚，是否是因为这个目的，我才和他一起散了这么长时间的步，我应该是不喜欢散步的，如同我憎恶跑步，某种乏味的体验，我只是在等待他的邀请，但他就是没有，哪怕好几次我把他送到楼下，他也没有提出邀请，回去之后第二天，跟啥事也没有一样，还打电话过来，叫上我一道散步，不知道他是不是为了弥补昨天中断的散步，我们从来没有连着两天散步，隔一天的都很少，我们对交往的频率和密度都相当敏感，不过我没有拒绝，还是按照约定的地点跟他碰面，这次两人都穿上了厚厚的羽绒服，除了比昨天穿得厚点，似乎也没什么变化，沿着既定的路线，绕社区一圈，经过喜士多、种植水仙花的二楼、铁栅栏及其内部的石凳上睡觉的大黄狗，然后顺着杨树林大道直下，到达江边，对岸白天鹅宾馆的窗户群正好把太阳光远远地反射过来，刺痛了我们的眼睛，几乎是同一时刻，我和我的朋友，闭上了双眼，显露出了某种恐惧，当然只是一瞬间，又马上睁开眼睛，努力装作什么事都没有，唯恐对方看穿了这点，这作为一个普通人，理所应当的恐惧，我们继续往前走了十来步，这时，他突然开口，向我透露了一个当年拍戏时的经历，他从来没有跟我主动聊起过这个，他拍戏的经历，一次也没有，这恰好也是我最感兴趣的部分，我打起十二分精神，聆听他说下去，在电视荧幕上，他说，奥特曼作为守护地球的英雄，有一颗最勇敢无畏的心灵，奥特曼既是光，也是人类，他复述着导演跟他讲的话，奥特曼可以怜悯、可以喜悦、可以悲伤、可以愤怒，可以有着人类的任何情感，但就是不可以有恐惧，因为他退无可退，背后就是地球，而他作为奥特曼的扮演者，就是要把这种复杂和单一性，毫无保留地表演出来，他确实也那样去做了，除了有一次，和强化哥尔赞作战的那一次，那场在火山边上的打斗戏，在荧幕上大概有六分钟，是剧集里最经典的打斗戏之一，实际上，他们在摄影棚里连续拍了两天，拍了有几百分钟的镜头，为了把那场打斗做到极致，他和另一位皮套演员，就是穿怪兽皮套、扮演强化哥尔赞的搭档，在四十度高温的摄影棚里激烈搏斗，一遍又一遍，他都不记得拍了多少遍，好像没有尽头，他感到皮套里层的橡胶热乎乎的，仿佛要和皮肤黏在一块，一股混合了体液的恶臭填满皮套内部，那是他至今闻过最恶心的气味，他一边生产着这种气味，一边把它吸进肚子里，脑子里乱哄哄的，耳朵里也尽是噪音，双腿虚弱得快站不稳了，他料想对方也是如此，只是各自戴着皮套，看不到对方的表情，随着导演发出的指令，他们再次扭打在一起，这时场景音进入了怪兽的BGM，他且战且退，渐渐招架不住，被逼到死角之前，他使出一个飞踢，摄影师的镜头同时跟进，记录下他在空中的姿态，但怪兽灵巧地避开了，他踢了个空，反而摔在地上，对方开始嘲笑似的挥舞前爪走过来，他翻起身，切换成强力形态，双臂从左右向上聚拢，使出必杀技迪拉修姆光流，正面命中对方的前胸，一般来说，怪兽被迪拉修姆光流正面命中，就会被炸得粉身碎骨，但是这次是例外，对方的护甲再次吸收了能量，它好好地站在那里，什么事也没有，这可是奥特曼引以为傲的绝技，每次使出来就能结束战斗，却在它的面前失效了，一次不小的挫折——剧本上写的应该是，“他后退了一步，惊讶或沮丧地”，这时，他却突然感到了恐惧，并非惊讶也不是沮丧，而是深深的恐惧，不知道是因为对手的强大，还是因为这场无休止的打戏，这种令人疲惫的工作让他产生了恐惧，他后退一步，双手自半空垂下，脖子到后背的肌肉仿佛被电流穿过，一阵无法抑制的痉挛，这也是那次他被镜头捕捉到的最后画面，导演马上走过来喊cut，终止了那次的拍摄，可是恐惧没有因此而终止，我的朋友，这位专业的皮套演员跟我说着这些时，仍然声音颤抖，如同一只受了惊吓的雌性动物，对于那个镜头，“奥特曼的恐惧”，我告诉他，我当年确实也留意到了，印象深刻，并且成了长留在心底的疑团，但我丝毫不觉得那是什么失败的表演，而是一次神来之笔，如本雅明所说，是在神秘的Arua笼罩下的艺术创造，那是我感觉荧屏上的英雄距离自己最近的一次，他说那次之后，在家里躺了个把月，期间根本无法和任何人交流，包括他的父母和当时的恋人，无论多亲密的人，他都害怕得不得了，或者说，越亲密的人，越让他害怕，只要走进他房门一步，都会使他牙关打颤，但为了不伤害他们，他只能强忍，把恐惧吞在肚子里，也就是那个时候，他才发现自己确实有着非同小可的利他个性，为了自己也好受一点，他找到了方法，就是不和他们说话，一句话都不说，否则他无法控制自己恐惧的冲动，整整一个月，他陷入了长久的沉默，

（节选）

有一次，我在中山公园音乐堂听巴托克的提琴四重奏，主小提琴手拉到动情处，一下子把琴弦崩断了。听这么多次音乐会，头一回遇到这么大的事故，心里默默感叹，拉别人的曲子费力，拉巴托克的曲子是费琴。接着小提琴手站起来向观众鞠躬致歉，转身回去后台换琴，留下其他三个法国同事在台上，面面相觑，挂着尴尬且不失礼貌的微笑。我正沉浸在这个幽默、反常的瞬间当中时，偶然听到邻座传来的窃窃私语：

“你能接受这种音乐吗？”

“当然可以。不过我更喜欢有旋律性的音乐。”

我知道他们口中的“有旋律性的音乐”是指哪种音乐。贝多芬、莫扎特，没有人不喜欢。还有一些古典作曲家，他们擅长写那种让人听一遍就记住的音乐，也就是通俗讲的“金句”。通常来说，有“金句”的作曲家比没有“金句”的作曲家更大众一些。比如马勒和布鲁克纳，两个同时代人，有着相似的宏大命题和思想特质，但是前者相对于后者而言，无疑是一个旋律天才，所以每次国外名团光临大剧院演奏马勒，那注定是群贤毕至老少咸集。哪怕是一个再不怎么熟悉马勒的人，他也能为第一交响曲中动物埋葬猎人的进行曲、第五交响曲中深情款款的小柔版和第六交响曲中幽暗叵测的慢板而赞叹。这也是为什么我恨马勒，因为我抢不到他的票。

而听巴托克的音乐会就根本不用愁这个。当我转过头去，试图用目光制止周围的噪音时，我的视线不自觉地延伸到整个大厅的后方。那里的座位空寥寥的，二楼的座位上更是一个人都没有。我们这一小撮人、最靠近舞台的这部分人，像被某种机器攫摘出来，放在时间静止的剖面上。另一种想法颠覆了我刚才的情绪。

至少还有这么多人来听巴托克的音乐，他还有这么一群可爱的听众。但他也许是最后一批被大众所认可的古典音乐家了。跟他同一批的还有勋伯格、韦伯恩、布列兹等等。如果说巴赫是盗火者，那传到他们手上时，可能只剩那么几根火柴的光亮了。接下来还有谁？我不知道接下来还有谁。也许再过那么几十年，一些只在圈内熟悉的名字会在我们中间冒出来，接过那几根火柴；但也许稍有不慎，就变成“古典音乐灭火者”，这个恶名可担不起。

蓝色畅想教学反思_蓝色多瑙河圆舞曲教学反思_豆儿圆教学反思

有生就有灭，世之常情。古典音乐作为一种范式的艺术，已如长日将尽。长日将尽之时，会发出一种绿光。如果看过侯麦的电影，就会知道，绿光并不是事物消亡的征兆，而是某种启示。饰演戴尔芬的玛丽·瑞莱对着那道光大叫起来。她叫声的含意是：翻篇了，往前走。告别一个远去的人，并不算很难，但告别一项悠久的手艺，我们不禁掂量着，它承载的不仅是某个个体的记忆，而是无数代人所赋予的光晕。就像一提起交响诗，我们就会想到李斯特和理查德·斯特劳斯；一提起圆舞曲，我们就会想到《蓝色多瑙河》《天鹅湖》和肖斯塔科维奇。历代的音乐不单单是扩展音乐的外延和体量，悄悄地，也在改变着它的内涵，影响着我们的认知。约翰·斯特劳斯的圆舞曲是一种宫廷美学，很好；肖斯塔科维奇的圆舞曲则截然相反，讥讽和揶揄着宫廷美学，也很好。它们在同一种范式里，并不冲突，少了哪一块才是不完整的。范式的存在之所以如此迷人，正因为在艺术变量之上所施加的一层弹性而又坚韧的外壳，这点倒是很像小时候玩的八音盒，尤其是那种赶时髦的圣诞产品，外边一层椭圆的玻璃罩，里面的小人在弹琴，音乐响起来时，麋鹿在奔跑，大雪纷飞，而玻璃罩外的现实世界，可能还是三伏酷暑，人们还在光着膀子吃冰糕。八音盒虚拟了另外一个世界，玻璃罩正是两者的边界。若把范式看作边界，则逃逸和解域的热情未免减退，看不见，摸不着，坠入不可知论。实际上我们谈论的已经是一种抽象的概念了。范式不是程序员所掌控的数字代码，我们如何从一种范式中区别出另一种范式，从一种范式跳跃到另一种呢？

南方人到北方去，可能住一辈子都没法改变自己的乡音，可见改变之难。一般来说，我们只接受容易接受的事物和法则。在二十世纪上半叶，无调性音乐和十二音体系向着传统音乐范式冲锋拼杀，总算突围成功，才堪堪站住脚跟，宣告胜利的声音还低低地露着怯，到了下半叶，恰好是阿多诺逝世那年前后，调性音乐竟不知不觉地回归了。波兰当代作曲家戈雷茨基有一部第三号交响曲，名叫“悲歌”，用调性写就，旋律如歌，寄托的是对二战苦难的哀思，所录制的唱片在九十年代畅销大卖，甚至比流行歌曲还火，可见人们多久没听到当代人所作的古典又悦耳的音乐了。戈雷茨基的作品无异于一次唤醒，确实，我们的审美记忆时刻在提醒，贝多芬和莫扎特的音乐有多么重要，足以超越其时代内涵。伟大的作品当然是超越时代的。《一千零一夜》的故事永不过时，奥德赛的游旅可以反复述说，“故事”也可以“新编”，但哪怕这些人类的童年记忆感动我们无数次，它们的载体也不会重生。就算是有人像戈雷茨基那样，捡起它们遗留下的空壳，最好的效果也不过是唤醒。每唤醒一次，就越加固着我们对于旧事物不可替代的印象。说来也好笑，我们明明掌握了所有的调性、曲式和配器法，掌握了看似笨拙的故事套路，掌握了十七世纪的色彩光影学说，甚至可以批量生产艺术品，却无法复刻它们的荣耀。显然，原因在于这些范式失去了生命力。就像我们比较现实主义和现代主义时，无法抛除其时代背景一样，作为语词而存在的范式，同样也不能脱离这种云端共享者对于它的需求。范式从社会中来，到社会中去，也就是休伊特所说的“自律性”，一旦建立起来，就必然和它的“父母”之间产生微妙的关系。孩子总有逃离家庭的倾向。所以说，范式自诞生起，就是向死而生，带着变成墙上的一根白玉牙雕、王冠上的一颗钻石的倾向而存在。从巴赫到莫扎特到贝多芬，他们的创作手稿越来越复杂，伯恩斯坦称之为“精准”，但恰好是这种过于“精准”，对社会功能的无情弹射，令它冷僻衰亡。

过去两百年，调性音乐和无调性音乐、古典画派和印象派、现实主义和现代主义产生了著名的对抗。这些对抗和真实的世界性大战比起来，虽然没有硝烟，其对人们心灵冲击的激烈性也不遑多让。它甚至是一场绵延至今日的战争，里面没有胜利方，现在我们还会因为外部环境的改变而时不时卷入相关的各种辩论之中。从艺术演变的角度或许能更清晰地观看到它的演变。在西方人眼里，他们的艺术正在渐渐失去语词，失去戏剧性，失去自古希腊以来的传统，也就是一种“去逻各斯化”。这当然是跟现代化的进程有关，更多的言语被发掘出来，在改造世界上，它们显得比艺术的语言更有气魄，那么我们原先掌握的语言自然会被压制下去。这就像我们日常交流时，如果对方特别健谈、雄辩，那么自己的底气音量就会慢慢小下去一样。随着语言的不断后退，这个世界可视的幕布似乎也在从边缘往中心缩小。这是先验性的。我们不用说那么多就能表现出艺术，或者，面对一件艺术品时，根本不用解释那么多。总之就是没啥好说的。沉默是最好的糖果，我们尝到甜头时，当然是越来越沉溺进去。当清晰精准的语词表达从艺术中抽离出来，它就必然趋向了一种工具，一块从意图和秩序的邮轮逃出来、指向虚无大海的摇摆不定的舢板。逃离言语的欲望吧。好好闭嘴。萨特说过，“一个画家把颜色-客体搬到画布上去，他让它受到的唯一改变是把它变成想象的客体。所以他距离把颜色和声音看成一种语言的人最远。”相比贾科梅蒂的“绝对距离”，这种距离显得有点无望。消除掉这个距离无异于一次逆熵行为。

工业机器隆隆前行，我们能第一时间品尝到米其林三星餐厅的最新菜式，观看到喜爱的明星在银幕上蜻蜓点水的表演。这些都是这个时代的艺术。这些艺术缺乏精准，却是闲适、懒散的。还是拿马勒当例子，比如《第二交响曲》，从头到尾听一遍，差不多得一个半小时，却让人紧张得喘不过气来。乐章结构有点像伦勃朗式的忽明忽暗，它不是一味的紧张。马勒擅长把握听众的心理，就如登山途中的小憩，他会在音乐中加入“远方段落”，一段不在场者的回声。第二乐章的连德勒舞曲饱含明朗舒缓的爱、田园式的追忆，却只是下一阶段暴风骤雨的铺垫。我们不妨借迈克尔·杰克逊的《地球之歌》来作比较，它们不仅有近似的主题，结构上更是如此接近，只不过当代歌曲通过一种更加紧缩、简洁的平面化方式，加速了听众宣泄情感的过程。抒情，毁灭，被拯救，再播下毁灭的种子——马勒在终乐章里反复交替复活主题和最后审判的动机，斗争拉锯似乎旷日持久，变化出现在转调和新的下行音程加入之后，却是空空荡荡。是希望吗？好像不是。是审判吗？好像也不是。注视的背后空无一物。而这样一个有些暗黑的预言，在杰克逊的歌里，却仅仅简单表达为一句歌词，“What about death again?”，仿佛不经意发出的玩笑。

受众的情感更容易被杰克逊高亢的嘶吼和追问所覆盖，在MV里站在电脑特效制造出来的山崩地裂面前，双臂张开时，飘然独舞的白背心确实迷人心魄。对大众来说，这种景观式的视听语言确实非常有效。一切都发生在短短的几分钟内。如果把艺术性的表达看成一条心电图的波线，随时代的推移，这条波线的振幅越来越小，线程也越来越短，似乎不远的将来，就会变成一条凝固的线化石。我们的时代并不缺乏天才，任何时代都有那个时代的天才，只是天才的灵晕所持续的时间变短了。马勒的极多主义在这个时代行不通，也正如上世纪六七十年代的极少主义无法在本世纪之初出现一样。十九世纪末二十世纪初的奥地利，和马勒同名的克里姆特正琢磨着怎么把亚述和拜占庭的镶嵌画纳入他的艺术版图里，甚至在1902年的第十四届维也纳分离派展览上，还小小跨界了一把，致敬了贝多芬；卡尔·克劳斯也还不是写《人类的末日》的那个卡尔·克劳斯，某个温和的冬日里，也许他正从中央咖啡馆里惬意地踱步出来，想着怎么在《火炬》里烤几根新闻业的柴火；霍夫曼斯塔尔和茨威格则还在唯美主义的“昨日世界”里流连忘返。维也纳的盛宴，奥地利的盛宴，也是欧洲的盛宴。文明的肉块源源不断地从资本的离心机里抛出，塞满社会的每个角落。资本的不稳定感加剧了产能的过剩。直到消化不良。直到文明的呕吐。直到火焚鹿台。两次灾难性的战争毁掉所有，灭霸打过两次响指后，面对空荡荡的世界，反思性的极少主义才渐渐浮上水面。

艺术若不是表现它所处的时代，那它目的何在？时代交替之际，我们对于新来乍到的艺术范式常常表现出惶恐不安，倒不是说那个新的东西有多么怪异吓人。怪异和吓人的东西从来不会影响我们，因为只需要保持距离，不去接触就可以了。真正让我们不安的是它的出现使我们逃离了原本的舒适区。列奥·斯坦伯格有一句话非常精辟：20世纪初现代主义画家对人们打击最大的不在于他们画了什么，而在于他们没有画上去的东西。那些缺席的事物反而成了覆盖在艺术品上面最可怖的面具。新作品产生之后必然伴随着长时间的叩问，这种叩问常常在同一认知系统里，不断繁殖，复制，最终可能只变成一句冗余或者无意义的问候。就像你好吗？我很好。吃了没？吃过了。所幸艺术史上有那么多不断把我们从常态中拉出来的“疯子”。值得注意的是，在这些日常的叩问里，多少有效的价值保留了下来？从疯子到正常人的转化，可能得几十年，也可能数百年，在如此广泛的时间尺度下，很难保证艺术品里最早的灵韵不会丢失。普鲁斯特的不确定性散文体，在驳斥圣伯夫的一系列动力机制里前进；乔伊斯有他的营销专家埃兹拉·庞德；卡夫卡的创作则通过战后的创伤后应激障碍来获得生命。谁知道在这些光辉的名字底下还隐埋着多少蒙尘的姓名，这些姓名需要多少次的重访才能被人所熟知。作品摆在那里，总是寂寞的，而世界的价值在跳上跳下。总有人被高估或低估。真正的原创者默默无闻，模仿者却声名显赫。这其中因缘巧合，难以概括。

如果我们把目光投向某些身处时代之交的艺术家，一窥他们在时代洪流之中的取向，便会发现，他们不可谓不聪明，也不可谓不极致——借用萨义德“晚期风格”的提法，这些艺术家的作品范式大概也可以称为“中间风格”。当然，这两种提法并非同一范畴，“中间风格”更偏向于共时的概念。这些艺术家一致经营着一种平衡的审美策略，既不损害旧的观众，也不流失新鲜的年轻血液。虽然没有考证他们和天秤座的关系，他们身上确实体现了“共性与个性齐飞，传统与先锋一色”。以肖斯塔科维奇第七交响曲为例，人们常常把注意力全放在第一乐章而忘记了其他乐章的存在，因为单单一个波莱罗舞曲式的渐强，就可以拨动大部分听者兴奋的神经。侵略者来了，侵略者越来越近了。形象的音乐语言虽然很容易点燃听者，但实际上提供给他们的，只是一个浅薄的景观，置身于其中当然很安全，却缺失了各种音乐材料之间游戏所带来的紧张感。当然，这就是肖斯塔科维奇留给听者的一个通道，他熟稔于此，借此让大多数人都进入他的音乐中。找到这个“口子”很重要。鉴于他所处的特殊社会时代背景，肖氏取悦的不仅仅是大众，还有那些口衔着意识形态的统治阶级，为了保护自己，这位敏感的作曲家把自己的个性隐藏在古典主义的阴影下。

从20世纪30年代到60年代，从第五交响曲到第十交响曲，这一阶段的创作反而诞生了他最著名的作品。现在来看，肖斯塔科维奇的迂回绝对是成功的，不但挽救了他的艺术生涯，还让他成为二十世纪古典音乐里最闪耀的几位明星之一。令艺术家倍感痛苦的“被动选择”的创作，反而成为了他最成功的部分。这点颇具讽刺。实际上，“被动选择”，往往更容易把创作者引入一个迷惘的怪圈。创作者仿佛绕河而走的瞭望者，在主体间性的河流线条上下徘徊，这确实在扩大他的视野，开始的时候也吸引着他的兴趣，但一直走下去，才发现脚步是无法丈量河流的距离的，最终也无法跨越它，走到对岸去。对岸未必是可信的解法，然而此岸所经历的线路之延宕，在一种若有若无、极不稳定的状态中，创作者只能通过不断地自我重复来强调自己。就像我们将目光投向前印象派，逐一扫过《喝苦艾酒的人》《草地上的午餐》和《奥林匹亚》这三幅画后，就不难理解，它们带给学院沙龙的评审们除了递增的厌恶，没有其他。以《草地上的午餐》为例：一丝不挂的女人体和两个衣冠楚楚的男人坐在一起，构成奇妙的张力场。来自巴黎的小资阶级男人的西裤剪裁整齐，条纹清晰，甚至连脖子上领带的位置都恰到好处，一丝不乱，这种苛刻的精致反而更让人不安。

再加上这三个人舒适自然的凝视关系，其中两个人还亲切地看向画面外的观者，任何一个细小因素的叠加，都能引起糜乱和危险的遐想。与之伴随的意识批判才是评审拒绝这幅画的真正原因，至于色彩、构图这些技术层面的东西，只是火上的一层薄油而已。爱德华·马奈既是库尔贝式的，又是反库尔贝的。一如他是学院沙龙的，又是反学院沙龙的。他既是波德莱尔的“记录当下”的浪荡子，却又对传统的暗金法则寸土不让。他不可能成为印象派，有人要把他推到一个反对正统派的位置，他还不高兴。哪边都差着十万八千里。他谁也不是，马奈就是马奈，可能是十九世纪的委拉斯开兹或戈雅。但一切只存在于他的想象里。在漩涡里。一个漩涡接着另一个。

托马斯·哈代写过一个叫《汉普顿郡公爵夫人》的短篇小说。故事讲的是一个修道院院长的女儿和一个神甫相爱，她的父亲却要把她许配给当地的公爵，这位女士就在出嫁前夜偷偷找到神甫，想私奔。神甫没答应，自己一个人坐船走了，远渡重洋，到了彼岸的美国。但他一直对院长的女儿无法忘怀。多年后，他偶然得知那位公爵去世了，夫人成了寡妇，他重燃希望，决定要抓住这次机会，便立即返回英国。他找到了那位公爵夫人的庄园，却发现这位夫人并不是院长的女儿，一问起，竟然得到了惊人的答案：那位院长的女儿没嫁给公爵，早就和神甫私奔了。神甫困惑不已，逐步查探，最终在船长口中确知，院长女儿确实偷偷登上了那艘船，因为身无分文，住在低等舱里，很快就染病去世了。神甫这才慢慢回忆起来，当年在那艘船上，自己确实为一位死去的少女做过弥撒。只是他不知道那就是他的爱人。最后这篇小说以故事讲述者的口吻结尾：“神甫离去之前把他这段故事告诉了他家乡那个小镇上的一个老朋友，他就是现在向你们讲这个故事的这个人的祖父。”这个口吻颇可玩味，你可以看到作者操练技法之明显，甚至透露出某种笨拙和执拗，目的只是为了给整个故事套上一层讲述者的口袋。当然，用现在的目光来看，这层口袋显得无足轻重。哈代也并不笨拙顽固，相反，他故事讲得很漂亮。所以，一方面，你可以解释为那个时代的小说结尾普遍需要这样的解法，另一方面，也可以说，正因为他是一个漂亮的故事讲述者，所以在讲述时必然也把这种陶陶然传递给了读者。艺术家的这种自我愉悦和安慰确实再塑了范式的边界。创作既要取悦时代，也要取悦自己。伟大的个体和时代之间总有种若即若离、暧昧不清的关系，当这种关系稳定下来，则意味着范式的诞生和凋亡。而创造的自我愉悦总是滞后的，哪怕作品被从墙上扔下来，被撕碎，毁灭，白纸黑字地被打倒、封禁，这种创造仍能持续很长一段时间，所以我们可以把这个过程，看成是一首歌曲里拖长的尾音，甚至带着点颤颤巍巍。这其中往往包含了艺术家最真挚的情感：孩子气、偏执、眷恋的，仿佛彗星长长的尾巴，成为艺术品中难以察觉的外化情感，黏连在这种努力克制的形式、不断复制的材料之后。这种情感也好，行为也好，就像无法着陆的幻肢，虽然随着时间流逝，会被慢慢治愈，但它的印记从未消失。

如果是我来讲述哈代的这个故事，会给它怎样一个收尾？我绝对不会把一句复杂视角和称谓转化的话放在那个位置。我的目的也不在于告诉读者，是我创造了这个故事。最可能的结果是：神甫在回美国的船上，面朝大海，思绪万千，回想起当年远渡重洋时的某个时刻。那个时刻只属于他自己。也许是为死去的爱人做完弥撒的几天后（当然他并不知情），站在甲板的同一位置，大海的景象让他出神。日色推开波浪，粉色的海面像少女的脸。神甫心中充满希冀和爱，或者说，“世界再一次地耸了耸肩而已”。然后小说结束。好吧，这个结尾有点模仿了约翰·班维尔的《海》，但我的意思是，接受现代小说技法熏陶的人会更偏向于一个不确定的、去中心化的结尾。这个重塑的过程再一次地明确了范式的边界。

一点工作

我比以往更沉默了，不是最近

而是持续性的，今年比去年，去年比前年

蓝色畅想教学反思_豆儿圆教学反思_蓝色多瑙河圆舞曲教学反思