直接陈述方式——“上帝的声音”
格里尔逊式传统是指直接宣导的一种风格：由约翰·格里尔逊（John Grierson）所提倡的以旁白为主的直接陈述方式——影像退其后，旁白或解说往往有效地支配了影像，占据了主体。它采用了一种想当然的权威人士的口吻，但却又常常发出傲慢地不在银幕上出现的人的旁白,即纪录片的影象资料被当作了解说的图示，它传达的似乎是一个“上帝的声音”的风格。这种叙事策略形成于二次大战以前的1929年，其目的是为了宣教或说教。在很长一段时间里，这种模式成了很多国家反映社会问题的纪录电影所采用的一种主要形式。
约翰·格里尔逊
可以说格里尔逊式传统是纪录电影中第一种发展得比较完整成功的模式。对于纪录电影先辈们的探索，英国新纪录片运动的创始人格里尔逊充满了敬意，但他已看到了不足，感到了自己肩上的责任，并找到了自己可以有所为的地方。在纪录片这一疆域里最先驰骋的是罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty)——被后人称为纪录片的探险者、开拓者。他把探险的思维和发现的过程带入到他的影片之中——即“观察与发现”的方法。在他的开山之作《北方的纳努克》(1922)中，他把当时探险片的“猎奇”之风变为“跟踪一个家庭”，尊重他们的风俗习惯，关注他们的情感与命运。第一次向世人展示了纪录电影在表现普通人的日常生活和生存状态时所散发的影像辉光和叙事魅力。影片摆脱了表层的、一般的描述，而进入到一种有机的、完整的叙事结构的层次，也由此为纪录片争得了名分。由他的实践方式开创的纪录片的叙事策略至今还堪称经典。格里尔逊对弗拉哈迪的“开风气之先”——走出摄影棚到现场去把握爱斯基摩人故事的精髓给予了很高的评价；但他又对弗拉哈迪总是一味地把镜头滞留在偏远地区的原始居民身上，而对“当代社会的变迁和人的当下境遇故意地视而不见”［1］深感遗憾。他反对这种遁世主义，认为应该“让公众的眼睛从天涯海角转移到眼前正在发生的和与之切身相关的事情上来”。
《北方的纳努克》剧照
弗拉哈迪之后是先锋派，也可以称之为“蒙太奇派”。其风格是突出电影的本性，强调蒙太奇的作用。他们的电影实践者试图通过强调电影自身的媒介属性来对世界做感性的探询，以摆脱戏剧和文学对电影的束缚，从而突出、提升电影作为一种新兴艺术的形式的纯粹性。像《柏林，大城市的交响乐》(1927)、《持摄影机的人》(1929)、《雨》(1928)、《桥》(1929)、《尼斯景象》(1930)都是这一时期的优秀之作。格里尔逊认为《柏林，大城市的交响乐》虽然把渺小的日常生活构筑成了一个赏心悦目的有趣段落，但实际上还是避开了现实问题——即当代人在这一社会现实世界中具体的社会境遇。而“只是淡淡地代表了一种浪漫地向现实的回归”。先锋电影的局限使格里尔逊愈发“蠢蠢欲动”。格里尔逊相信教育，一生致力于通过教育来启发人。他对电影的兴趣在于他发现电影是一种能够有效地影响公众舆论的媒介手段。他认为影像“能够进行直观地描述、简约地分析和得出导向性的结论，通过节奏和丰富的想象还能具有雄辩的说服力”。在他看来，电影是社会学家履行社会责任的最有效的媒介，“我视电影为讲坛，我自觉地以一个宣讲者的方式来利用它”。他以一个布道者的热情希望通过电影来鼓吹他的社会理想。如果说弗拉哈迪是将电影当作“关照社会的镜”，那么格里尔逊则是将电影视作了“打造自然的锤子”。正如他所说的那样：“在一个充满活力和迅速变化的世界上，举向自然的锤子不如打造自然的锤子那样重要。我对来到我的有些烦躁不安的手上的媒介的使用，是把它当作锤子而不是镜子。”［2］在他的这种美学思想指导下，英国新纪录电影运动中的许多影片都有人工“打造”的痕迹。格里尔逊更看重的是对影片主题的选择，和为了更好地表现主题去选择最有效的镜头，去选择利于导演立场的材料和对其材料进行的重新编撰。现实是可以去创作和改造的，即他的“对现实的创造性处理”。同时要把诗的力量和“预言的社会逻辑感”贯彻到一种清晰感人的陈述中去，为的是“给他所选择的那个生活切片以时空以外的定论”。
《柏林，大城市的交响乐》剧照
1929年有声片出现，对于格里尔逊来说，声音的出现恰逢其时，正好利用它来在电影这个讲坛上大声疾呼、直接宣讲与公众福利有关的社会改革理想。他认为电影工作者不应沉湎于个人的小天地，而应该去反映重大的社会问题，通过自己的影片来提出明确的社会主张。落实这个观点的有效手段就是伴有音乐的解说词。格里尔逊领导下的英国纪录电影学派的导演们以电影为工具，以公共利益为目的，参与到各种机构的服务性事业中，拍摄了《飘网渔船》(1929)、《锡兰之歌》(1935)、《住房问题》(1935)、《煤矿工人》(1936)、《夜邮》(1936)等影片，某种程度上它们唤醒了人民大众关注社会问题的热情。
在很长一段时间里，格里尔逊式传统成了纪录电影的标准模式。苏联的《普通法西斯》(1965)，英国、美国的《我们为何而战》（七部系列片1942－1945），还有德国、中国等国家也相继出现了一批这样的电影。它们都和特定的政治化说教有关，应该说这是时代的产物。目前我们国家的主流媒体在表现一些宏大历史叙事和重大题材时还常采用这种模式，但已有所改进。不过像英国的《夜邮》(1936)、《倾听英国》(1942)、《塞纳河》(1957)等影片中的旁白比较有诗意，给观众留下了想象和思考的空间。二次大战后格里尔逊式的模式变得不受欢迎，观众越来越反感那种无视观众思考力和想象力地一味灌输和那个强加给观众的主观意识。不过这类影片也有运用得很恰当的及对它有所改进与发展的：像历史、人物传记和探索发现类的纪录片，有一个比较客观的第三人称的旁白,或是导演的自述，或是片中主人公及其它人物的独白，这样就增加了它的亲近性和客观真实感。《失落的文明》（TV-Series电视系列片,1995年）、《故宫》（电视系列片，2005年）、《光影流情》(The Kid Stays In The Picture，2002)《玛琳·黛德丽：讲述自己的故事》》（Marlene Dietrich: Her Own Song，2001年)等影片是近年来这类影片的优秀之作。
《普通法西斯》海报
[注释]
［1］《影视纪录片创作》林旭东著2002年中国广播电视出版社。
［2］《先驱者的足迹》单万里著，见单万里主编的《纪录电影文献》2001年中国广播电视出版社。
（该文选自《电影艺术》2006年2期）
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