万传法：中国电影学界必须跳出对“连续性”的迷恋

网络 2022-11-28 18:57

本文选自《电影艺术》2022年第6期

万传法

上海戏剧学院电影学院教授、博士生导师

福建师范大学“闽江学者”特聘讲座教授

摘要：面对西方理论话语的无处不在，中国电影史学界和理论界选择了“本土化”的策略，相继提出了“国家理论”“中国电影学派”“想象力美学”“共同体美学”“空气理论”“影意论”“亚洲作为方法”等理论。然而，这些“本土化”的努力并不尽如人意。为此，我们必须对“本土化”“主体性”等基本问题进行再反思。中国电影学界必须跳出对“连续性”的迷恋，而应在“弥散性”的“连接与认知”中重新发现主体，重新建构描述，如此可消除二元对立长期以来的桎梏。

关键词：前主体重写电影史本土化主体性

弥散性连接与认知

中国电影的史学和理论研究，在进入新时期之后，变得日渐活跃。这一方面得益于国家政治环境的改变，另一方面也得益于西方理论的大量涌入。两方面的合力，共同推动了中国电影的史学研究和理论探讨，一时蔚为大观。然而，随着研究的日益深入，以及理论接受的愈益广博，越来越多的学者以及研究者，也越来越强烈地感受到对于西方理论的过于倚重，以至于深感“主体性”的丧失以及话语表述的“自我性”的迷失。由此，产生了一个集体性的困惑：如果我们把中国电影的历史及理论作为一种话语表述，那么，离开了西方理论的概念及其逻辑，我们还能否自圆其说？

如此困惑，并不仅限于当下和国内，而是一个历史问题和泛亚现象。著名学者汪琪在《本土研究的危机与生机》一书中，阐述了这一历史性谜题：距今一百多年前的中国，在遭逢殖民侵略、现代化与民主化多重冲击的同时，经历了一场惊天动地的思想典范转移。在号称“普世”的科学价值洗礼之下，中国知识分子把两千年来被视为“国学”的典籍锁进“中国文史”的小箱子，开始走上一条“学术现代化”的不归路。1而这一“拥抱普世”的路，却使得中国思想和学术逐渐陷入一个历史学家余英时所谓的“双重边缘化”困境。在理论知识上忠实追随西方，不仅使我们在国际学术版图上沦为边缘，研究对本土社会文化发展的贡献也颇为有限。2

这一既历史又当下的困惑，迫使许多人文学者开始积极寻求破解之道，而努力的结果则是一种普遍的“向内的转向”，即在遭遇向外突围的无力及溃败之后的一种主动性向内选择，亦即所谓的“本土化”。那么，何谓“本土化”？汪琪认为，整体而言，华人社会科学界在讨论“本土化”时，大多将之视为一种努力或手段，或更贴切地说，“本土化”是透过自省以使研究贴近心目中的“本土”的努力、手段或策略。其目的，一方面要使研究彰显本土的语言、社会、文化特质与主体以服务本土，另一方面也强调要发展理论论述与国际接轨的重要性。简言之，“本土化”主要的意义是将根基放在本土，而不再透过西方的出发点、观察视角与关怀主旨从事学术研究工作。3汪琪的这一定义，可谓相当准确，不过在笔者看来，本土化更是一种“手势”4，意在通过对自我“主体性”的强调、建构或再阐释，以达成与西方的一种对话或对抗，从而走出长期以来被西方理论话语笼罩、覆盖的一种钳制或困境的“标示”。

电影《一代宗师》剧照

中国电影史学研究的“本土化”转向

期望效用理论主要观点_归因理论主要观点_社会建构理论的主要观点

无疑，在中国电影史学界至今仍轰轰烈烈的“重写电影史”运动，是本土化转向的一个最鲜明的例子。“重写电影史”是受到“重写文学史”5口号的影响，或是为了呼应“重写文学史”这一口号的提出而自发形成的一种共识，目的在于打破《中国电影发展史》所形成的“一统天下”的学术格局以及单一的研究范式。这一运动，“在史学观念、叙事模式、观察视角、理论方法等方面都获得了极大的突破和进展。以往的研究禁区被逐渐打破，研究视野日益开阔，中国电影史研究所达到的深度和广度都远远超出之前的任何时期”6。然而，“重写电影史”，不管怎么说，都不仅仅只是一个“内生型”的产物，而是受到了外来观念、外来学术的广泛影响。1984—1988年，中国电影家协会连续五次举办暑期国际电影讲习班。7“5次讲座超过200课时，约200人次先后听课。态度认真，近乎虔诚。”8不少青年学员在这场精神盛典中经受现代电影理论的洗礼，从而走上电影理论研究的学术生涯。而由此赓续不断、影响更为久远和深刻的，则是随后大量西方电影理论的持续引进和翻译。

可以毫不夸张地说，目前所有的中国电影学者，无不受到这一持续理论引进的滋养；也毫不夸张地说，正是西方理论的大量引进，才使得所有的“重写”成为可能并催生了“重写电影史”的繁盛。然而，问题的悖论即在于，当我们过多依赖西方理论话语之时，我们自身的话语表述已渐渐被西方理论的概念、用法、组织所侵蚀、篡改甚至被替代，这一“过度性依赖”所造成的“眩晕”，使得所有华人学者渐渐意识到自我主体的丧失正在脱离我们的语言规则而分崩离析。而正是在这样的背景下，引发了“华语电影”之争。

这场论争源于《当代电影》杂志2014年第4期发表了鲁晓鹏教授和中国农业大学李焕征副教授名为《海外华语电影研究与“重写电影史”——美国加州大学鲁晓鹏教授访谈录》的对谈。文章发表后，《当代电影》杂志邀请郦苏元、丁亚平、李道新、孙绍谊、石川等国内电影史学者进行回应，其中李道新的观点最为鲜明，他十分尖锐地指出鲁晓鹏的“跨国电影研究”内含着对“民族电影”及其“国家认同”的否定。9檀秋文认为，这次论争从表面上看是围绕“华语电影”这一概念展开辨析，但实际上，“跨国电影研究”和“中国电影史研究的主体性”才是论争的两大关键词和焦点所在。其中，尤以“中国电影史研究的主体性”为争论的核心而被反复提及。10

这场论争，尽管后来观点各异，但毫无疑问的是，它直接导致了国内中国电影史研究方向的转向，一是认为中国电影史研究应从中国历史和实际出发。二是呼吁建立起具有自身特色的中国电影史研究学术体系。11很显然，这一转向，与汪琪所说的整个人文科学的现实合流。自此，向内的寻找、挖掘、思辨与建构，成为中国电影史学界的一种主动性选择，而这一本土化转向则表现出如下六大特征：

１.重申“史料学”，再次强调“以史带论，论从史出”。这一论点的主要代表有陈山、郦苏元、钟大丰、饶曙光、陆弘石等人。譬如饶曙光在谈到中国电影史研究时，特别强调：第一是史料，第二是史料，第三还是史料！12之所以重申史料学，一是针对历史上“以论带史”的提法。20世纪50年代，伴随着史学界发起的对俞平伯《红楼梦研究》和胡适“考据史学”的批判性运动，“以论带史”成了新的学术评价体系。让史料成为既有结论的佐证，忽略甚至抛弃不符合结论的“相左”史料，对历史进行重新阐释。13二是针对当下西方理论盛行所带来的“论点先行”的史学治学方法和写作方法。为此，陈山教授特别指出，我们首先应遵循中国史学的路子，从史料开始，而不是从外国学院派给予的命题开始，建设中国电影史学的基础工程。14

２.对“历史考古学”的看重。这首先得益于散失的资料及其影片等的不断发现或重现。譬如随着影片《风雨之夜》《挣扎》《盘丝洞》等影片的“再现江湖”，重新掀起了史学界对于“鸳蝴派”电影、左翼电影等的再认识与重新阐释。对于这些影片的“考古”，显示了“考古”对于中国电影史研究的重要意义；其次，它受到了“媒介考古学”等理论的启发，这些研究，由于着重进行历史的考古和挖掘，极大丰富、拓展了中国电影史的研究领域，并使得中国电影的历史语境得以最大限度地还原，将中国电影史的写作带进了某种“历史现场”；第三，“历史考古学”很显然是对抗或规避西方理论话语的一种有效策略，它既符合了一种“实证主义”的治学方式，同时也是企图通过寻找、挖掘等方式“以证自身”“发现自我”及建立“主体性”的一种有效实践。

３.强调“重”写与重“写”的平衡。钟大丰教授认为，所谓的“重写”不是简单化的“破旧立新”。“重写”是一项建设性的工作，是对中国电影史研究的发展和深化。当“重写”的侧重点在“重”的时候，激发的是研究者对既有结论的反思和批判；侧重点在“写”的时候，激发的是研究者对史学研究方法的超越与史料考证的重新梳理。所以“重”写与重“写”是需要兼顾与平衡的，在新的学术视野下，寻求方法论的突破，真正超越《中国电影发展史》的史学思维与学术框架，加深对既有历史现象的理解，在新的史料面前挖掘出前人没有看到的历史维度，在史料、史识、史学三个层面上做整体性的学术创新，这样的“重写”才兼具了“重”与“写”的双重意义。15

４.从总体史、整体史走向微观史、个人史。“重写”伊始，由于受到西方“年鉴学派”等史学理论的影响，特别是“新电影史”的影响，在整个中国电影史研究中，刮起了一股“总体史”“整体史”的研究思潮，即将电影作为一个整体进行综合研究，而不是以往单纯的本体论、作者论研究等等。然而，随着“华语电影”论争的展开、史学研究的转向，在中国电影史学界开始愈益倾向于一种微观史、个人史的研究的提倡。钟大丰教授就认为，这些年“重写电影史”有一个好处，就是微观的研究越来越多，人们也开始注意到微观研究的价值。16

５.开放、多元、复线的电影史观与民族立场的结合。“重写电影史”的一个突破，在于史学观念的大发展，即它打破甚至颠覆了革命史观的单一性，而愈益呈现出多样性。其中代表性的有陆弘石提倡的“开放电影史观”，郦苏元提出的“多元电影史观”以及檀秋文提出的“复线的历史观”等。郦苏元老师认为，历史是综合的信息系统，……不同方法，为探寻中国电影历史提供了多种路径。17而“复线的历史观”是对进化论的社会达尔文主义的民族历史叙述方式和单一的、线性的、静态的民族历史建构的反拨解构。然而，不管是“开放的电影史观”，还是“多元的电影史观”“复线的历史观”，在最近的研究实践中，都不约而同地与“民族立场”结合起来，构成了一种民族性、区域性与全球性的特有张力。

６.中国传统的激活与再运用。这一趋向在新世纪之后的中国电影史学界变得越来越具代表性，它不仅呼应了“华语电影论争”之后对于“主体性”建构的尝试及努力，更呼应了体现国家意志的有关中华民族复兴的未来宣告，是“本土化”策略中最“易于操作”的一种回撤。一般而论，对于中国传统的激活与再运用主要表现在如下几个方面：（１）借助中国传统文论中的某个概念或美学观点，对中国电影进行阐释与分析。譬如借助“赋比兴”“留白”“散点构图”“意境”等传统概念，对中国电影的东方美学等进行研究分析；（２）通过对中华传统哲学、美学等的高度概括，提炼出一种贯通中国电影史研究的美学理论，如李镇基于传统“礼乐”的高度凝练所形成的研究中国电影史的“礼乐理论”；（３）选取中国电影史中某一深具理论基础的概念，对其进行再升华与再阐释。譬如李道新所提倡的“空气说”，本身就来自费穆等人所言说过的一种既有概念。

电影《盘丝洞》剧照

中国电影理论研究的“本土化”努力

与此同时，特别是新世纪第一个十年之后，中国电影理论界也开始了关于本土化的努力。当然，这一努力并非仅出现在新世纪，早在20世纪八九十年代，就出现了本土化的理论探索，最具代表性的，一是钟大丰、陈犀禾教授共同提出的“影戏论”；一是香港林年同提出的“镜游”美学理论。但这时的理论探索还是自发的、零散的，而新世纪第一个十年之后，伴随着国家的提倡，中华民族复兴愿景的展开，中国电影的快速发展，以及长期以来中国电影理论自身“主体性”建构的诉求，中国电影理论建设在此时期开始呈现出某种“井喷式”发展，体现了一种国家意识和个人意识的双向建构。

社会建构理论的主要观点_期望效用理论主要观点_归因理论主要观点

１.国家理论。“国家理论”是陈犀禾教授在2015年《电影艺术》第3期上所首度完整提出来的一个理论概念。所谓“国家理论”，广义上可以指一切对电影和国家关系的理论思考。具体到新中国，是指主张把电影作为一种体现国家意志和维护国家利益的意识形态的电影本体论思考。它可以体现在电影批评、历史研究和理论研究等各种形态中，但其核心原则是把电影功能和国家利益紧密相连，体现了一种从功能出发的电影本体论思考。在这一体系中，西方电影理论史中被置于核心地位的电影艺术形式和特性的研究则被置于工具和应用（形而下）的层面，而对于电影如何服务于国家的合法性成为核心议题。这一理论，受到了达德利·安德鲁电影理论架构模式的影响，并在此基础上，对“电影素材”“电影方法”“电影形式”等，进行了重新调整和阐述。18

２.电影工业—想象力消费美学。电影工业美学与之相对应或交叉、重叠的是电影商业美学，电影商业美学在中国早期电影的创作及研究中已多有论及，新中国成立后，20世纪80年代对“娱乐片”的讨论重新与之接续，新世纪之后，电影商业美学再度被认可并得到进一步提倡。而电影工业美学之所以被特别提出，实则是因为侧重点不同。电影商业美学侧重对于商业性的研究，而电影工业美学则侧重于工业性，特别是电影作品与工业体系之间关系的研究。电影工业美学作为一个专业术语，国内由陈犀禾教授首先提出，陈旭光教授则将之发扬光大。

陈旭光教授的研究，其突破性的一点，是对于“想象力消费美学”的独辟蹊径。在其《“想象力消费”的理论阐释及其批评方法论考量》一文中，陈旭光教授就“想象力消费”给予了梳理。作为一个针对《九层妖塔》这样的“盗墓小说”改编的电影而提出来的一个概念，“想象力消费”与鲍德里亚的“拟像”理论、与费斯克的“两种经济”理论有一定关系。它强调互联网时代的想象力消费，并认为想象力消费可分为三个层次：第一就是艺术欣赏，属于心理满足层面，是艺术的消费、审美的消费。第二个层次是发挥经济功能，也就是文化消费行为的经济功能。第三个功能是隐性的，是一种重新部落化与意识形态再生产的功能。而想象力消费类的电影包括如下几类：（１）科幻电影；（２）影游融合的电影；（３）玄幻、魔幻的电影。19

３.共同体美学。2018年11月，在由《当代电影》发起的“再谈电影语言的现代化”的讨论中，“共同体美学”被正式提出。饶曙光认为，“共同体美学”具有强烈的实践性：（１）“共同体叙事”的共情、共鸣与共振。在内容层面，“共同体叙事”倡导影片与观众共情、共鸣与共振，达成最大公约数；（２）“共同利益观”机制下的双赢、共赢与多赢；（３）“共同体”的更多可能，譬如建立“产教研共同体”，建立“区域电影共同体”，建立“国内市场和国际传播共同体”等等。

因此，作为一个具有极大理论空间和张力的电影理论，它首先是面向观众的，通过“共同体叙事”与观众产生共情、共鸣与共振；同时它又是面向世界的，以包容、互动和开放的态度来增加与世界共通的意义空间，减少文化贴现；它还是面向未来的，用前瞻性视野为电影的蓬勃发展贡献独特的理论和经验；它当然也是面向现代化的，追踪电影发展的社会环境、文化语境和科技动态，从实践中来又回归实践。毋庸置疑，作为一种原生性理论，“共同体美学”并没有高挂“话语沟壑”，反而融入了并期待更多的讨论来丰富研究的方法、构架和模型。这一理论也将由中国电影和中国电影人继续共同创造，共同分享。20

４.中国电影学派。周星教授认为，在指向性上，中国电影学派首先是指区别于他国电影的中国电影的一个主要的称谓，因此，它不仅仅是一个评论的学派，也不仅仅是一种风格的学派，而是整个中国电影最具有包容性的聚焦对象。其次，中国电影学派应该是对中国电影最出色的传统加以继承并流传下来，带有中国文化、中国人的价值观、中国人的本土性所指向的多样化的优秀作品的聚合。再次，中国电影学派的指向是要被域外的人看到，中国电影本身是包容性的多样艺术风格的聚合，但它是在中国地域文化传统之间才会产生的多元交织。21

冯果在其《对建构中国电影学派的思考》一文中，也对“中国电影学派”进行了分析，她从广义和狭义两个维度对“中国电影学派”进行了爬梳。广义电影学派试图扩大对学派的定义，认为中国电影学派是一个包括了电影创作、电影研究、电影产业结构、电影人才培养的文化共同体，它们作为一个整体的品牌形象参与世界电影活动。在此部分，她着重分析了侯光明、贾磊磊、周星等人的观点；与广义的中国电影学派相对，狭义的中国电影学派倡导者们认为，中国电影学派是一个关于中国电影经验的知识体系。在此部分，冯果主要分析了李道新、陈犀禾、饶曙光、万传法、陈林侠等人的文章和观点。结合以上分析，冯果认为，不论是广义的学派支持者，还是狭义的学派支持者；不论是把中国电影学派视为品牌，还是视为某种知识体系，甚或是一项运动，参与想象中的世界文化战场是他们共同的目标。分析之余，冯果对这一学术拓展也提出了一些批判的意见。22

５.亚洲作为方法。“作为方法”首创于1960年日本学者竹内好“作为方法的亚洲”的演讲，发展于沟口雄三的“作为方法的中国”，经由孙歌“作为方法的日本”和陈光兴“亚洲作为方法”的引入，通过强调关注主体性的形塑，强调内在的多样性，主张“以世界为目的”，成为一种具有独特方法论意义的“批判性东亚话语”。23此后，这一理论及方法被谭政引入电影界，并借助《电影艺术》的一系列文章在2019—2021年间进行了深入讨论。这一理论，是企图将“亚洲”作为一个整体以某种“斗争”的方式，在差异性中突出亚洲作为一种主体的可能性，这一“扩容式”的地缘策略，为中国电影研究打开了一种方法论的窗口，不仅在“本土化”的尝试上，预见到了一种突破，也为何谓“本土”，给予更为广阔的定义。然而，如何处理“亚洲作为一个整体”及其“内部的差异性”，仍是一个需要继续探索的问题。

此外，贾磊磊老师提出的“影意论”、李道新教授所提出的“空气说”、李镇老师所提出的“礼乐理论”，也颇具代表性，但囿于篇幅限制，在此不再详述。而上述代表性理论，不管是“国家理论”，还是“中国电影学派”；不管是“电影工业美学”，还是“共同体美学”；不管是“影意论”，还是“亚洲作为方法”，都还仅仅只是一种理论概念的提出和初步的论证，离理论的成熟体系的建立，还有很远的距离，论其原因，一方面，这与中国学术界、中国电影界长期以来的理论缺失不无关系；另一方面，中国长期以来“重体悟、轻推理”的治学方式和学术方式，也影响到了中国电影理论的理论化概念的提出及系统化阐释。当然，影响这方面的因素还有很多，但是，中国学者们在意识到这一问题时，并没有选择放弃，而是开始积极寻找“主体性”，开始结合现实，进行一些理论性概念的提出与表达，尽管可能还相当稚嫩，但毕竟迈出了可喜的一步。

电影《刺客聂隐娘》剧照

两个警惕和几个问题

上述中国电影史研究所体现出来的六大特征以及中国电影理论研究几种理论的提出，无疑都是这种“本土化”的集中体现。这些“本土化”的努力，为中国电影史学及理论的深入开掘，提供了诸般的可能与启发。然而，在本土化建构的同时，我们要时刻警惕“假本土化”问题的发生。汪琪对此深有同感，并指认了两种“假本土化”的表征：第一类经常可见的所谓“假本土研究”，是回到传统典籍或本土文献中“指认”其中符合社会科学概念或理论的。许多亚非学者在开始思索本土化议题时，走的都是这条路。还有一类，表面上可能具有所有“本土研究”的形式要件，但是因为这种研究所反映的不是本土而是西方——甚至资本主义者的需求，因此在本质上与18—19世纪只为殖民所需而做的研究同样都是“木马屠城记”中的“木马”。24

汪琪所指出的两类“假本土化”，可谓一针见血，就目前而论，尤以第一类为甚，大量的类似文章都是如此操作，所谓的“本土化”的对抗，只不过是一种形式上的标签而已。虽然这并不代表全部，但却由此引发一系列的追问，即，本土化是否是解决问题的根本？主体性的构建是否可能？当我们把中国电影整体作为一个本文或者文本之时，阐释学的主体应该是唯一的吗？中国电影的理论应来自中国电影自身还是全球性的单位？另外，抛弃西方理论可能吗？当西方理论已成为“我之部分”时，如何进行连接？又如何进行使用？

期望效用理论主要观点_归因理论主要观点_社会建构理论的主要观点

针对第一个问题，笔者认为，“本土化”这一概念仍是一个基于二元论基础上的定义，一旦把定义和概念放在二元论的基础上，其本身的缺陷性便不可避免。很显然，“本土化”是相对于“西方化”或“全球化”而言的一个词，这一概念性前提，已然将“本土”置于“西方”或“全球”的对立面，因此实际上它暗含了一种分裂与对抗。固然，当我们指称一种文化时，我们必须采用“差异化”策略来确认自身的属性，但毫无疑问，本土化却是错误地运用了这种“差异化”的方式，因为这会引发另一个更为重要的思考，也就是所谓的“本土—化”，首先是要有一个强大到足以“化”全球的“自我核心”或“本土性理论”，但悖论恰恰在于，我们自身具备这种全球通行意义上的自我理论吗？如果没有，那我们拿什么来“化”西方，“化”全球？而如此的危险在于，我们很有可能会滑入或落入“本土化”自我预设的陷阱，从而以一种虚假性不断地“自我重复”，甚至是“自我美化”。所以，笔者认为“本土化”这个词，其实还可以进行商榷。但以何种称谓来指代这样一种努力，目前还不能给予充分恰当的定义，但如果说给它一个期许，那就应该是尝试一种超越和跨越，而且是致力于消弭一种“本土／西方”或“本土／全球”的分野。

关于主体性的讨论，笔者认为，“主体性”的建构是必须的，也是中国电影历史及理论自我建设的应有之义，但问题在于，“主体性”是一个不能自我标榜的“实现之体”，首先，“主体性”的标准是什么？也就是说，在何种程度上以及在何种意义上，我们所称谓的“主体性”才是“真正的主体性”？就目前中国的电影史学界和理论界而言，这其实还是一个未知数。其次，“主体性”由于过度被挟裹、被“绑架”乃至被指认，反而失去了其清晰的本来面貌，而变得愈益模糊。实际上，自“主体性”被提出之日起，它就一直处于一种“有目的的暗影处”，始终在历史及时间的侵蚀及划痕下，做着一种自我的漂移与滑动。此外，当我们使用“主体性”时，我们还必须清楚，其“主体”到底是谁？是实践的主体，还是理论的主体？是拥有者的主体，还是阐释者的主体？是意识的主体，还是无意识的主体？而所谓的“主体”，到底存在于历史及时间的序列中，还是呈现一种弥散的状态？

笔者认为，当我们通过寻找“主体”以确认“主体性”时，与其直奔“主体”而去，倒不如去寻找“前主体”。前主体的概念是借用了福柯对于前概念的说法。因此所谓的“前主体”：一方面，它不是由创始行为提出、发现或建立的理想性的视域——而且它在这个起始点上避开任何时序的插入；另一方面，它不是历史边界上永不枯竭的先天性，它既因为逃避任何开端、任何起源的复发而隐退，又因为它在明显的总体性中绝不可能与自身同时出现而后退。25由此可见，前主体是一个不受时序限制同时又避开了起源的单一性限制、但同时与总体性又息息相关的一种非目的性存在。它并非是唯一和单一的，而是产生于各种断裂处、弥散处并自身携带着有关总体性的信息和语言。就中华文明而言，“三星堆文化”可视为中华文明的一个“前主体”。它游离于“时间”及“起源”之外，但又与中华文明存在着种种神秘关联。因此，对于这一“前主体”的破解与探寻，将极有利于对“中华文明”这一主体的再认识和再确认。同理，于中国电影而言，“前主体”的寻找与阐释，将极可能会在方法论上对中国电影理论的建设更有启发性。此外，当我们把中国电影整体作为一个本文时，阐释的主体又应该是泛主体的。按照艾柯等人的观点，这就如同一个作家写完了作品之后，其作品也就不再是作者的作品了，而是诠释主体或者说观众的作品。同样，当我们把中国的电影整体作为一个本文的时候，我们应该非常清楚，中国电影作为历史的主体是唯一的，但作为诠释的主体，则不是唯一的，我们不应该要求只有我们自己才有权对中国电影进行阐释。由此笔者认为，中国电影的“主体”很可能存在于“前主体”与“泛主体”之间，它本身既具有弥散的广延性，同时又具有各种“连接”的可能性。在某种意义上，只有循此寻找，中国电影的主体及主体性，才能更好地进行建构。

此外，当我们在谈论中国电影理论的自身建构时，我们会发现，中国目前的一些理论，更多是将研究的范围和对象仅仅锁定于中国电影自身，而不是像“蒙太奇理论”“写实主义电影理论”“作者电影理论”“电影符号学”等理论那样，是将全世界电影作为自己的研究对象，其理论的构建，不是局限于一地一域，而是首先立足于一种全球“通用性”或“通约性”。而反观中国的电影理论建设，这种“只耕自留田”的做法，只会也只能造就一种“局部性理论”。当然，我们很能理解这种做法，因为当我们选择“本土化”并将其作为一种抵抗或对抗策略时，我们自然会“完全地”退守回自己的领地，并企图通过“原有性”文化，发现、挖掘、生发某种“原创性”美学理论或对既有观念进行再阐释。这种做法无可厚非，但在笔者看来，这却是一种极其“保守性”的实践，它彰显的并非是一种真正的“差异性”追求，而是一种狭隘的文化利己主义的“圈地运动”。所以，就某种意义而言，中国电影理论的自我建构，并非始于退守，而是起步于再次“融入全球”——将全球作为单位。而未来的中国电影理论，也必然是在全球性的视野下、全世界电影的基础上，通过包容与差异，建立起的一种“通用性理论”或“可传播性理论”。

最后，当西方理论早已变成“我之部分”时，抛弃西方理论既不可能，也是一种徒劳。这一方面，已成为大家的共识。李道新教授曾一再强调，面对西方理论，盲目接受、盲目排拒和草率创新都是不可取的，“西方”已在我们之中，即便“回归本土”，也不能以“去西方”为前提。26那么，如何处理好东西方关系，或者，如何建立“我者”与“他者”——西方理论的有效连接呢？对此，汪琪提出了自己的路径，即由“不可共量性”走向“可共量性”。在汪琪看来，由“普世”“不可共量”到“可共量”，可分为三步走。第一步是由“普世”到“不可共量性”。“欧洲中心”与“科学主义”的最大问题，并不是它们和其他知识体系存有“不可共量性”，甚或是偏见。最主要的问题是科学论述无视于这些差异与偏见的存在，从而误导了人们，因此唯有透过建立“不可共量性”，一个所谓“普世”的概念或理论潜存的独特性与局限性才能被彻底揭发，还原其“特殊”本貌。第二步是由“不可共量性”到“可共量性”。如果由“普世”到“不可共量”是一个“破”的过程，则由“不可共量”到“可共量”就是一个“立”的过程；也是由“本土”走向“全球”，“特殊”走向“一般”或“相通性”的关键。落实到研究层面，则至少需要两个重要步骤。

首先，要扩大文献探讨所参考的范围；其次，由于这些本土观点、思想与关怀重点未必是以现代所谓“科学语言”所书写，甚至也不合乎社会科学的论述原则，因此在分析、比较“外来”与“本土”的“异”“同”及其理论上的意义之前，必须经过“诠释”与“翻译”，将其转化为得以与“外来”论述对话的语言。第三步，则是超越“欧洲中心主义”与“普世性”，以达到可共量性与共通性。“可共量性”或“相通性”是建立在一个“一般”与“特殊”、“可共量”与“不可共量”间的动态与共生的阴阳关系之上的。在本质上，“可共量性”与米罗所提出的“多重普世性”是相类似的。“可共量性”同样否定了“欧洲中心”典范为“唯一合法”的地位；它超越“文化本位主义”并提出一个对于研究更宏观与更全面的视角。它承认分歧，但同时寻求对话。27汪琪的这一三步走策略，给予我们通过差异以打破西方神话并从而建立一种平等对话关系，提供了无限遐想。笔者承认这是一个绝好的启发，但问题是，我们如何才能将西方的“普世性”变为一种“特殊性”呢？我们通过扩大文献范围，就能达到或获得一种特殊的能力吗？我们又通过何种方式来转化或诠释本土的观点与思想，并使之达到一种“普世性”呢？如此等等，仍不甚清晰。

电影《卧虎藏龙》剧照

一种提倡及结语

因此，与其强调这种“以我化之”“东西共量”，倒不如放手这种二元对立的思维，从而突出一种“打捞”。而这种打捞的目的，则是旨在通过将遗忘、散失、游离、漂移、断裂或“未被看见”的“沉积物”，从其弥散状态中重新发现或建立一种描述。按福柯的话说，这种分析不会重建推理链（正如人们在科学史或哲学史中经常做的那样），不会建立差异表（正如语言学家们所做的那样），而是描述弥散系统。28

所以，笔者的立场，是提倡一种弥散性的连接与认知理论。理论的启发，是受到了福柯、列维－斯特劳斯、哈贝马斯、詹姆逊等人的影响。而之所以钟情于这样一种理论，其根本的原因，一是因为这种理论所努力表达的“打捞、连接与认知”，不仅打破了长久以来贯穿西方的“二元论”基础，为建构一种新的联想提供了诸多可能，同时，这一理论的偏向性也与中国一直追求的“和”的精神多有契合。另一原因，则是因为中国就其历史而言是一个连续性的弥散体，而中国电影的历史亦是如此：虽然连续，但却又存有许多断裂、散失和弥散。长期以来，不管是中国历史，还是中国电影历史，都更多强调的是一种连续性，或者说一种结构性、一种宏观性的研究。由于特别重视这其中的因果关系、逻辑关系及意识形态关系，反而在很大程度上，使“可见的”变为“不可见的”；使“可言说的”变为“不可言说的”，从而极有可能有意或无意地“遮蔽”或“屏蔽”了真正的主体，历史的讲述，反而变成了一种“无主体”“伪主体”或“主体缺席”的讲述，所以，连续性的研究固然仍有必要，但不应该再将其视之为唯一。

最后，我们要时刻警惕的一点是，当我们强调弥散性、非连续性及断裂性的研究时，我们不仅仅只是在强调对于弥散的打捞与描述，而是更侧重于对弥散的“连接与认知”。列维-斯特劳斯的“拆半”研究，是将中国青铜器的拆半现象与南美洲原始文化中的拆半现象进行了勾连，从而建构起了一种新的“文化主体”，虽然笔者并不能完全苟同于它将此简单归结于一种二元对立的神话结构，但这种“勾连的连接”，却是一种很好的方法论启发，它有利于将弥散的个体纳入对文化的无意识研究之中，并打开一种表述及理论建构的可能性。

具体而言，在形成或建立某种体系前，我们需再次强调以上所谓三步走的策略：第一步，是积极寻找前主体。前主体的策略，是规避“东/西方”“中/外”等二元对立长期桎梏的一种有效途径或方法。譬如，“事件”相对于“空间”和“叙事”而言，在早期电影史中就占据一个“前主体”的位置，到底是空间的拓展促进了叙事事件的产生，还是叙事事件的发现推动了空间的拓展？这在早期电影史中至今仍然是一个未解之谜。而关于这一点，并非只限于东方，也并非仅限于西方，而是一个世界性问题。由此可见，对于此类“前主体”的寻找，将会大大推动电影史及电影理论的自我建设；第二步是破除连续性，重建“断裂性”的追问和“弥散性”的打捞。这一点已在上文得到表述，在此强调的是，我们对于这种追问或打捞，还应遵循一种原则，即：不在于唤醒那些正在沉睡的文本，以便通过解读它们表面上尚可识别的标记来重新发现它们诞生的刹那间；关键反而是要随着它们的沉睡而去，或者毋宁说从沉睡、遗忘、迷失的起源中提取相关的主题，进而探究什么样的存在方式能够不考虑诸陈述的陈述行为而在其得以持存的时间长河中确定诸陈述的特征，它们在这一时间长河中被保存、被重新激活和被使用，它们还被遗忘，甚至有可能被毁灭，但不是由于原来的目的。29第三步是持续建立一种“詹姆逊式的认知地图”，这种认知，是旨在通过一种“连接”，重新将“遗失”或“弥散”，置于其特有的文化之中。譬如，“划”的手法，在中国电影中并不常见，或者说长期被忽视，但在黑泽明电影中，这却是非常独到的一种使用。而在希区柯克等人的电影中，也颇为常见。由此，通过这种“连接式认知”，我们就会找到这一“缺失”的本来意义，从而为理解中国电影建立一种新的坐标。

以上是一种可能，或许，也是有用的。

注释

社会建构理论的主要观点_期望效用理论主要观点_归因理论主要观点