艺术本质论
艺术生产
艺术不仅是社会意识形态，而且又是一种生产形态。马克思明确提出了“艺术生产”的概念，将“艺术”与“生产”联系起来考虑，从生产实践活动出发来考虑艺术问题，把艺术看作是一种特殊的生产形态，即精神生产形态。
“艺术生产”与一般物质生产有着本质区别。首先，从人的需要与生产目的性来看，人之所以进行“艺术生产”，制造艺术作品，主要不是为了实用，而是为了满足人们的精神需要，影响人们的精神。另外，从产品的消费来看，“艺术生产”明显不同于一般的物质生产。这种“艺术生产”的精神产品则有自己的特殊属性，主要是审美属性。再从生产的过程与结果来看“艺术生产”作为精神生产的特殊性，艺术创作不仅关系到如何表现和如何传达，更主要的是关系到表现什么和传达什么。最后，艺术作为“艺术生产”，它是一种自由的精神生产，审美创造，审美是它的本质特征。艺术家不是被雇佣的劳动者，而是真正自由的审美创造者。
艺术形象
艺术的基本特征之一是形象性。艺术形象是艺术反映生活的特殊形式。哲学、社会科学总是以抽象的、概念的形式来反映客观世界，艺术则是以具体的、生动感人的艺术形象来反映社会生活和表现艺术家的思想情感。关于艺术形象，可以从以下三方面来看。
艺术形象是客观与主观的统一 任何艺术作品的形象都是具体的、感性的，也都体现着一定的思想感情，都是客观因素与主观因素的有机统一。
艺术形象是内容与形式的统一 任何艺术形象都离不开内容与形式，二者是有机统一的。艺术欣赏中，直接作用于欣赏者感官的是艺术形式，但艺术形式之所以能感动人、影响人，是由于这种形式生动鲜明地体现出深刻的思想内容。
艺术形象是个性与共性的统一 凡是成功的艺术形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广阔的社会概括性，最集中地表现为艺术典型。
艺术形象构成了艺术作品的第二个层次，是艺术作品的核心。在艺术作品中，艺术语言是为了塑造艺术形象，而艺术意蕴也蕴藏在艺术形象之中。艺术形象还具有审美意义，它凝聚着艺术家的审美理想和审美情趣，闪耀着艺术创造的光辉，能给欣赏者美的享受。
艺术掌握世界的方式
一、艺术是对世界的一种认识。所谓艺术是社会生活的反映，实际上就是对社会生活、对世界的一种认识。从根源上看，一切文学艺术都不是超然于现实而与社会生活隔绝的，都是客观现实世界的反映，是人对于现实的社会生活的一种认识的表现。我们说的“反映”，是对世界的“掌握”，是能动的，不是被动的，不是照镜子一样机械的反映。
二、艺术以特有的方式“掌握”世界。马克思在《政治经济学批判·导言》中提出了四中“掌握世界”的方式，即：“理论”的（哲学的、科学的）方式、“艺术”的方式、“宗教”的方式和“实践——精神”的方式。“掌握”的意思在这里主要是一种能动的“认识”。
艺术的“掌握世界的方式”与宗教的、哲学的（理论的）“掌握世界的方式”的不同。
1、艺术与宗教的区别。①在真实性这一点上，宗教只需要空虚的幻想，不要求真实地反映现实世界；而艺术则要求真实地认识世界和反映社会生活，真实性是艺术的生命，一切优秀的艺术作品都有一定的真实性。②至于形象性，宗教和艺术虽有相似之处，但从本质上说，真正的宗教形象不同于艺术形象，只是宗教观念的外化，是普遍观念的符号。
2、艺术与哲学的区别。①哲学以普遍性、必然性的形式反应世界或社会生活的普遍性必然性的内容。艺术也掌握真理，但它掌握的是具体形象的真理，即艺术的美。②哲学与艺术的区别还在于：哲学主要是作用于人们的理知，而艺术则作用于人们的理知的同时，还强烈的作用于人们的情感。③哲学主要是借助抽象思维，艺术则主要是一种形象思维。
再现性艺术
所谓“再现”，是指艺术家在其作品中对他所认识的客观对象或社会生活的具体描绘，在创作手法上偏重于写实，追求感性形式的完美和现象的真实；在创作倾向上偏重于认识客体，模仿现实。再现性艺术是中外艺术史上的主要倾向其作品平易近人，如实摹写，生动细腻，具有独特的审美魅力，一般容易为观众所欣赏和接受，拥有广大的群众基础。其特点是感性的现实和冷静的理智在创作中起主导作用，观察缜密，技法严格，细节真实。艺术品的形象要符合它所反映的客观事物实际，符合它所反映的社会生活实际。这是一般再现型或再现性艺术的基本要求和基本特征。
艺术的真实
艺术家将他所认识的客观现实，按照美的规律表现出来。艺术中的再现离不开艺术家的主观能动作用。因此，再现的真实不是客观世界本身的真实，而是艺术的真实，而艺术的真实又不同于生活的真实。
艺术可以认识客观世界、反映现实生活，具有艺术真实性，但这种真实性是一种假定的真实、审美化的真实，它根据客观的实际社会生活，却不是实际的社会生活。艺术的这种假定性，不但不会削弱它反映客观世界的真实性，反而会使它的形象比实际的现实生活更加真实。
在实际生活中，事物的本质往往被现象掩盖着，而艺术则不同，由于创作主体的参与，其形象反映客观世界的真实性就有了两方面的意义。一方面，艺术形象可以再现事物的现象的真实，而且由于艺术家的才能，现象的真实可以刻画得非常鲜明生动；另一方面，艺术形象又不仅仅是现象的真实，还能通过艺术家主观意识的能动作用达到本质的真实。
表现
所谓“表现”，是指艺术家运用艺术表现手段来表达自己的情感体验和审美理想，在创作手法上偏重于理想地、情感地表现对象或抛弃具体的物象，追求超感觉的内容和观念，常常采取象征、寓意、夸张、变形以至抽象等艺术语言，以突破感受的经验习惯；在创作倾向上，则偏重于表现主体意识，直抒胸怀。艺术中表现的真实，即艺术形象中所体现出来的艺术家的真诚与真挚。
表现性艺术具有震撼人心、高度概括、不求形似等特点，是中外艺术史上的另一主要倾向。中国自宋代以后，“文人画”开始从偏重真实地再现客观现实向着重表现主观情感方面转移。苏轼反对以形似论画，主张“寓意于物”；倪瓒说“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似”，“聊以写胸中意气耳”；石涛则强调“我之为我，自有我在”。
艺术典型
所谓艺术典型，就是艺术家运用典型化的方法，创造出来的具有栩栩如生的鲜明个性并体现出普遍意义的典型形象。
在作品中，艺术典型就是高度真实和高度概括的艺术形象。它一方面以非常鲜明生动的现象和特殊性充分地、集中地表现出社会生活的本质和普遍性，同时，它又凝聚着创作主体突出的个性、真挚的情感和独特的审美创造。
艺术典型是同社会生活的本质、事物和人物的普遍性、共性密切相关的。巴尔扎克认为“典型是类的样本”，达·芬奇也主张“从许多美丽容貌选取最优秀的部分”进行肖像画创作。
艺术典型不但要表现出它所描绘的事物和人物的个性，还要体现出创作主体即艺术家的独特个性及独特的创造。
艺术典型的创造，是优秀艺术作品的标志，也是艺术家杰出艺术才能的表现，在中外艺术史上，杰出的艺术家大都创造出具有永久魅力的艺术典型。
艺术美
所谓“艺术美”，指的是艺术作品的美，是由创作主体的审美认识而产生、“按照美的规律”并为着美的目的而创造的事物的美。
艺术美是人为的，是人的合目的性与和规律性的审美创造，是艺术家根据美的现实而创造出来的第二现实的美。艺术既能根据美的现实而创造艺术美，也能根据丑的现实而反映现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。
艺术美不仅来自现实生活，而且来自自然界的美。
创造艺术美的条件：1）美的艺术作品必须是完整的，其内容与形式必须是和谐的、统一的。2）作品的意蕴、意境、风格与格调等因素，也都是创造艺术美的条件。简言之，真是艺术美的基础，善是艺术美的前提。
艺术美的特征：1）艺术美高于现实美。2）艺术作品中艺术美的永恒性也意味着它能超越创造它的艺术家的生命的有限性而使其不朽。曹丕《典论·论文》中曾说，“盖文章经国之大业，不朽之盛事”。3）艺术作品的艺术美具有生活本身不可比拟的统一性和普遍性。4）艺术作品的艺术美中注入了艺术家的理想和愿望，从而也就使它在思想上具有导向性。2）高于生活的独创性。
审美对象
审美对象是艺术与美之间的一层重要关系。艺术作为社会意识形态，它是现实美的反映，也是整个社会生活的反映；艺术作为特殊的精神生产形态，它又是生产艺术作品、创造艺术美的；而艺术作品一旦创作完成，它就成为一件物态化了的社会文化财富，成为欣赏者即观众的审美对象。
在社会意识形态和精神生产形态的范畴中，艺术是社会生活在艺术家头脑中反映的产物，也就是客观世界经过艺术家主观世界审美意识加工改造的产物，是主观与客观的统一。但是在接受与消费的范畴中，艺术作品就成了欣赏对象和审美对象，它相对于欣赏者来说就是一种客观存在，艺术作品的美在于艺术作品本身，是不依赖于欣赏者的主观意识为转移的。这就是说，艺术作品作为审美对象或审美客体，它的美并不因欣赏者或审美主体能否认识而有所增减。
审美关系
所谓审美关系，是指审美主体与审美客体之间发生美学上的关系。即是说，作为审美主体的人，通过审美实践活动，在客体中发现、感知、认识和欣赏它的美，或把握它的其他美学特征如崇高、滑稽、丑等。人之所以能够欣赏美、认识美并且创造美，就是因为人与现实之间存在着这种审美关系。只有当人与现实之间建立起审美关系时，“自在的美”才能转化成为“为我的美”，即具有美学意义的美，才能被人们所认识、所欣赏，才能成为人们的审美对象。
人与现实的审美关系的建立和独立，是由于人类的生产实践活动。正是由于生产劳动实践，人才在改造客观自然的同时，逐步发展起自身的各种能力，包括能够认识美的规律的审美能力。
人之所以要和现实建立审美关系，还是由于人的本质力量具有审美的需要。
人化的自然
所谓“人化的自然”，即是指经由生产劳动实践，自然界从与人无关的、敌对的或自在的状态，变为与人相关的、统一的、为我的对象，其结果使人逐渐认识到客体对象的美并掌握了美的规律，从而发展起人的审美能力。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出了这一深刻的思想，其核心就是实践，即人通过生产实践活动能动地认识和改造世界，使自然界成为由人类的活动改造过的自然界。所以，“人化的自然”，实际上指的是人与现实建立审美关系的条件，是人之所以能够认识美和欣赏美的条件，并不是指美本身。
由于“人化的自然”，人才能够与现实建立起审美关系，才会有越来越多的对象成为审美关系中的客体对象。
美的规律
一个事物，只有当它以其现象的真实充分地体现出本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象、这形式、这形象又必须是非常的突出、鲜明、生动，那它才是美的。这就是美的规律。美的规律在艺术上是体现的最为突出、最为显明的。艺术作品的艺术美，是真、善、美三位一体，高度统一的。
美感
从根本上说，美感是客观事物的美作用于人而引起人的一种意识活动和情感活动，这种意识活动和情感活动只有在人对客观事物的美的审美认识的基础上才能发生。
在审美认识基础上形成的审美观念，是美感产生的根源。当客观事物的美与审美主体的审美观念相符合，于是产生了美的感受与感动，既有感官的快适，又有理性的满足，整个身心都感到愉悦，这就是美感。
美感在本质上是美的感受与美的感动的统一，感官的快适与理性的满足的统一。
在美感中，感官的快适与理性的满足的统一关系也往往是不平衡的，这就造成了美感形式的多样性。
补充：彭吉象《艺术学概论》
客观精神说
这种观点认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。
古希腊哲学家柏拉图是较早对艺术的本质进行哲学探讨的学者。柏拉图认为，理式世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的。艺术只能算是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真实世界隔着三层”。艺术是对现实的模仿，而现实又是对理式的模仿。柏拉图对艺术本质的认识，是基于他客观唯心主义的哲学观。值得注意的是，他力图从具体的艺术作品中找出深刻的普遍性来。
德国古典美学集大成者黑格尔对艺术本质的认识同样也建立在客观唯心主义哲学体系之上。黑格尔的美学思想核心是“美是理念的感性显现”，同样把艺术的本质归结为“理念”或“绝对精神”。
中国古代也有类似的“文以载道说”，南北朝时期，刘勰《文心雕龙》中认为文是道的表现，道是文的本源。到了宋代朱熹，“文”只不过是载“道”的简单工具，显然，这种“文以载道说”同样把艺术的本质归结为某种客观精神。
主观精神说
这种观点认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。
德国古典美学的开山鼻祖康德，把他的美学体系建立在主观唯心主义基础之上。康德认为，艺术纯粹是作家、艺术家们的天才创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何的利害关系，不涉及任何目的。
德国哲学家尼采认为，人的主观意志是世上万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。在尼采的第一部著作《悲剧的诞生》中，尼采把日神冲动和酒神冲动看做艺术的两种根源，把“梦”和“醉”看作审美的两种基本状态。
在我国古代的文艺理论批评史上，南北朝时期有的文艺评论家把“情”、“志”归结为作家、艺术家个人的心灵和欲念的表现，根本否认艺术和社会现实的联系。宋代严羽的“妙悟说”和明代袁宏道的“性灵说”，也是把主管精神的表现和抒发，当做文学艺术的本质特征。
艺术创作论
艺术家
艺术家是专门从事艺术生产的创造者的总称。艺术家应当具备艺术的天赋和艺术的才能，掌握专门的艺术技能和技巧，具有丰富的情感和艺术的修养，能够通过自己的创造性劳动来满足人们特殊的精神需要即审美需要。
艺术家自身有许多特点：
①艺术家内部都有多种多样的职业和分工。
②真正的艺术家往往具有为艺术而献身的精神。
③艺术家具有敏锐的感受、丰富的情感和生动的想象能力。
④艺术家具有卓越的创造能力和鲜明的创作个性，具有强烈的创新意识。
⑤艺术家必须具有专门的艺术技能，熟悉并掌握某一具体艺术种类的艺术语言和专业技巧。
艺术直觉
所谓艺术直觉，就是在一定的艺术心理定势的不知不觉的导向和作用下，对客观事物感知后，不经过复杂的智力思考的逻辑过程而直接、迅速地认识和把握事物的思维活动。
艺术直觉的特点是直接面对观察的事物和对其的认识不经过惯常的逻辑思考的瞬间性认识。它标志着艺术家艺术素养的超常水平。这种思维活动现象从表面看显得很神秘，实际上它往往是以雄厚的艺术实践经验和已经长期积存起来的艺术心理定势为前提的。
艺术想象
艺术想象是指艺术家在艺术创作过程中，按照创作主旨的需要，在头脑中对从生活中得来的有关的诸多表象进行分解、重组、联接等加工，使之成为新的理想化了的艺术意象的富有创造性的能力。艺术家必须具备丰富的艺术想象力。黑格尔认为：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”
艺术想象的特点就在于它的创造性。因此，艺术家需要把自己培养和训练成具有丰富的创造性的艺术想象力的人。因为创造性的艺术想象是艺术家进行艺术思维的主要形式，只有通过艺术家创造性地艺术想象，才能使生活表象艺术化和理想化，才能创造出高于生活的艺术形象。
艺术心理定势
所谓艺术心理定势，是指艺术工作者在掌握了一定的文化科学基础知识、艺术基础理论与艺术创作的基本技能的基础上，在长期进行艺术修养的过程中，头脑中逐渐形成的稳定而又习惯成自然的艺术心理态势。艺术心理定势中的习惯意识和习惯无意识的心理活动与自觉的意识是相互配合和统一的。所以只有成熟的艺术工作者，才能形成这种比较系统而又稳定的艺术心理定势。
艺术心理定势及其作用是贯穿在艺术创作全过程的每一个基本环节的始终的，即贯穿在体验生活、艺术构思、运用艺术语言创作完整艺术形象等的全过程中。艺术家艺术心理定势的强弱和优化程度，决定着对社会生活的认识的深度，奠定了他的艺术思维和艺术想象力的强度，准备了运用艺术语言熟练地创作出艺术形象的技能和技巧。因此，艺术心理定势的完善化和优化是没有止境的，它是艺术家们进行艺术修养的最高目标。
艺术体验
艺术体验是艺术家在长期积淀的生活体验和审美经验的基础上，产生深切的感受和审美发现，激起创作的欲望萌动和动机生成。它是艺术创作的准备阶段，也是艺术创作的基础和前提。
所谓艺术创作的准备，主要是以下两个方面：
素材的储备和审美经验的积累是创作材料的准备，这在艺术创作中是极其重要的。艺术创作的任何一个环节，任何一个有实际意义的艺术想象，都要以丰富的生活信息即相关的诸多表象做艺术思维和艺术想象的材料的。素材的储备和审美经验的积累的途径主要分为两类：一是直接体验，二是间接体验。直接体验是间接体验的基础。
由生活体验引发的创作动机和创作欲望的萌生，是创作的精神准备。创作动机的触发，是推动艺术家进入实际创作过程的驱动力，是一种实践性动力。
艺术构思
艺术构思是艺术创作的中心环节。是艺术家在艺术体验的基础上，在特定创作动机的引导下，通过艺术思维，对生活素材进行概括、提炼、加工、虚构，在头脑中孕育成主客体融合的艺术胎儿——完整的艺术意象的过程。艺术构思作为艺术创作的中心环节，它上承艺术地观察和体验生活，下接艺术表现。它是由生活表象到艺术意象第一个审美认识飞跃的结果，又是由艺术意象到艺术形象第二个审美认识飞跃的原因。
在艺术构思中形成艺术意象是需要一个过程的。大体上可以分为两个大的阶段：一是艺术胚胎的萌发和孕育阶段；二是艺术胎儿即完整的艺术意象的成熟阶段。第一阶段的主要特征是：作者情不自禁地产生出要创作出一个以素材为主要内容的艺术作品的初衷。第二个阶段的主要特征是：艺术胚胎——内心视像越来越发育成熟，即越来越清晰。但艺术构思过程分为两个阶段只是一个大体的划分，不是绝对的。
艺术构思中的一个重要问题是艺术意象的典型化。它是艺术家把不够典型的生活材料，按照文艺以个别表现一般的规律，经过艺术的创造，构思出具有典型性的艺术意象的过程。
意象
“意象”这一概念，最早是中国古典美学中使用的术语，近代西方哲学与艺术理论也在使用这一概念。至于审美意象，则是指在对客观世界审美感知与体验的基础上，融会主观的思想、感情、愿望、理想，在艺术家头脑中经过艺术创造形成的意象。这种主客体统一的审美意象，一旦经过艺术媒介或艺术语言等物质手段传达出来，就成为艺术作品的艺术形象。因此，艺术构思阶段的主要任务，就是形成或产生这种审美意象。
艺术表现（艺术传达）
艺术表现是指艺术家借助于一定的物质媒介，运用艺术语言和表现手段，将艺术构思活动中形成的审美意象物态化，使之成为具体可感的艺术形象，可供鉴赏的艺术作品，其实质是一种审美表现活动。也就是说，艺术家将在艺术构思阶段内心形成的艺术意象物态化为可以感知的艺术形象（艺术作品）。
艺术表现构成要素：
艺术表现作为一种艺术生产的实践活动，需要一定的物质材料，才能使审美意象物态化，成为客观存在的艺术品。
艺术表现更离不开一定的艺术媒介或艺术语言。完美的艺术意象及其深刻的思想感情是必须要运用生动的、恰到好处的、富有表现力的艺术语言和艺术表现方法才能表现和传达出来的。
由于各门艺术所采用的物质材料和艺术媒介都各有不同，因此，各门艺术的艺术表现方式都有各自不同的特点，形成了自己特殊的制作方法和表现手法，这使得艺术技巧和手法在艺术表现中具有格外重要的意义。但是，离开对生活的独特感受和独特发现去单纯追求艺术表现的技巧，为技巧而技巧，甚至“玩弄技巧”，实际上也就失去了艺术技巧本身的意义，不成其为艺术技巧。
艺术思维
艺术思维是在艺术创作过程中，以形象思维为主要内容和目标，以抽象思维为引导和协助，两者相互配合、互相转化地共同完成艺术构思任务的一种思维方式，它自始至终都在以构思出一个完整的艺术意象为其目的和任务。
艺术思维中的形象思维和抽象思维互相转化地特点是严格地遵循着艺术美的规律来进行的。
无意识
所谓无意识，亦称潜意识，就是未被意识到的、潜在的心理活动，即在不知不觉中进行的一种隐蔽的心理活动。
奥地利医生兼心理学家弗洛伊德把人的心理结构分为意识、前意识和无意识三个部分。后来，弗洛伊德又改用三重人格理论，与前述人的心理结构的三个部分对应，将人格结构分为“本我”、“自我”、“超我”三个层次。弗洛伊德的最大贡献就是充分确认了无意识心理现象的存在和作用，对无意识理论的传播起到了普及的作用。他使人们第一次以特殊的目光关注艺术创作主体的深层意识。
无意识大致可分为六种不同性质和不同作用的类型，即误差无意识、病患无意识、梦幻无意识、本能无意识、习惯无意识和集体无意识。
灵感
所为灵感，是指在创造性活动中，由于大脑皮层的高度兴奋，突然触机而建立起新的神经联系，豁然开朗，取得创造性突破的顿悟式心理状态。在科学、艺术等创造性活动中，都客观存在着这种灵感思维。灵感的主要特征是突发性、突破性、亢奋性、易逝性。
灵感的产生必须具备一定的条件，这些条件是在长期努力学习和实践中创造出来的。
首先是业已形成并比较巩固的艺术心理定势，包括世界观、历史观、人生观、审美观、科学文化知识信息量、社会生活经验信息量、创作经验信息量、艺术个性心理强度等诸要素的有机组合。
大脑皮质中必须建立解决艺术创作问题的优势兴奋中心，它可以调动起来各种思维的积极性，只要一触机，便立即会爆发艺术灵感。
揭示和认识产生艺术灵感的条件及其神经来路是有着重要的现实意义的。它可以破除灵感的神秘性，从而懂得艺术灵感是长期艰苦学习、实践和忘我探求之树结出的美丽硕果。
形象思维
形象思维是指在艺术创作中，艺术家运用在生活中积累起来的与主题相关的诸多表象加以升华，或分解与重组、想象与联接等，在头脑中构成完整的艺术意象，并将其物化为艺术形象所采用的一种意象系统化的思维方式。
形象思维具有以下五个主要特征：
形象性。形象性是形象思维的基本特征。它决定了艺术思维之所以与科学思维具有不同特点、不同性质和不同作用的基本原因所在。
想象性。想象性是形象思维的根本特征。想象不仅是形象思维的基本手段，而且是艺术虚构的重要基础。
情感性。情感性之所以也成为形象思维的一个重要特征，就在于在形象思维的每一个环节上都伴随着强烈的情感活动。如我国唐代怀素的狂草、西方现代派康定斯基等的绘画的“抽象艺术”之所以是艺术，并不在于其“抽象”，而在于其情感性、内在的气势和力量、外在的节奏与韵律的美。在形象思维的过程中，情感具有“移入”的作用。
艺术个性。艺术思维中的个性越鲜明突出，越显示出艺术心理的成熟和艺术家的成熟，因为富有创造个性的艺术品是独特艺术体验与完美艺术技巧的高度融合。
审美性。审美性作为艺术的本质特征，必然渗透在艺术活动的方方面面，也必然会贯穿于形象思维活动的全过程中。
艺术的创作方法
艺术的创作方法是指艺术家在创作过程中，对主体思想感情和客观生活的关系所持的基本态度和所遵循的基本原则。它是在艺术思维中要遵循的最一般的原则，也是艺术表现中所遵循的最一般的方法。创作中的主体思想感情和客观生活本是不可缺少的两个方面。冷静、客观地观察和体验生活的艺术家，偏重从实际生活中得来诸多表象进行写实的提炼、概括和描绘，这是现实主义的创作态度和原则；有的艺术家则偏重主观思想感情和理想的抒发，热情奔放，想象新奇，这就构成了浪漫主义的创作态度和原则。
创作方法的理论是从纷繁复杂的艺术现象中总结出来的。也就是说，作为创作原则的创作方法，其基本精神和原则早已体现在东西方自古以来的大量艺术创作和作品中。而作为艺术理论的原则和方法，却是较晚才被提出来的。它体现了人们对创作规律认识的自觉性。
现实主义
现实主义是艺术发展史上最有影响的创作方法之一，它具有较强的生命力和较大的包容性。
现实主义创作方法是指艺术家按照生活的本来面貌，通过艺术形象的典型化，真实地再现生活的一种创作方法。具有以下基本特征：
艺术描绘的客观性（写实性）。它表现为忠实于生活本来面貌的写实性，并且把描绘的目光集中在普通人身上。同时表现在艺术家是依照现实本身的逻辑真实地描绘现实。现实主义往往非常重视细节真实。
艺术形象的典型性。
思想倾向和情感的隐蔽性。现实主义艺术家往往隐藏自己的情感和倾向，将它们有机融合在客观的生活描绘之中，通过对生活真实的、具体的、历史的描绘自然而然地流露出来。
与此相适应，现实主义在表现手法上，往往要求运用朴素的艺术语言，客观、写实地叙述和描绘，冷静、细腻地刻画人物和事件，从而构成了现实主义的外部特征。
浪漫主义
作为贯穿艺术史的创作方法，浪漫主义与现实主义一样是自古有之，古代的图腾艺术与古代神话中就已大量存在。浪漫主义创作方法是指艺术家以奔放的主观热情，按照理想的面貌表现生活的创作方法。它的基本特征是：
创作的重心是追求理想 浪漫主义艺术家往往通过描绘人们所希望的美好世界来超越现实，如同席勒所说，就是“试图用美丽的理想去代替那不足的真实”。可见，浪漫主义实质上是文艺中的理想主义。
创作奇幻型的艺术形象 浪漫主义创作方法中的艺术形象，往往以奇幻的想象重新创造出客观世界以外的奇人、奇事、奇境等超凡的另一种生活情景和艺术形象，如孙悟空、宙斯等。
强烈的主观抒情色彩 主观性是浪漫主义的重要特征。浪漫主义具有强烈的主观抒情色彩，往往塑造充满激情的情感形象。
正因为如此，浪漫主义在艺术表现手法上，常常运用奇妙的幻想、强烈的对比、绚丽的色彩、昂扬的节奏、夸张的语言、离奇的情节，甚至超越时空，构成奇幻特色，形成浪漫主义的外部特征。
古典主义
古典主义是欧洲封建社会向资本主义过渡时期产生的一种创作方法。它的主要原则是要求创作忠于自然又合乎理想，强调复古，甚至采用古代题材来表现艺术家对现实的态度。它的鲜明特征是崇尚理性与理智、排斥感情，讲求共性与规则，往往以抽象的共性代替具体的个性，强调克制自我的感情和欲望，服从国家的需要，为君主专制的利益服务。古典主义在创作上要求结构严谨，有许多严格的要求和“法规”。它具有一定的现实主义因素，又有较大的保守性和封闭性。代表作有高乃衣的悲剧《煕德》、大卫的绘画《荷拉斯兄弟之盟》 。
自然主义
自然主义作为一种艺术思潮和创作方法产生于十九世纪的法国，后波及欧洲。它的基本原则是采取“纯”客观的态度，从事实出发再现客观事物，强调描绘的实录性和详尽性，不要求典型化。从生物学、遗传学的角度来描写、解释人的思想行为、自然和社会，揭示造成人物社会命运的自然原因。这种创作思想与十九世纪崇尚科学的时代精神有内在联系。自然主义在文学中的代表作是左拉的小说，如《娜娜》等；在美术中，与文学在表现形式和意义上都有所不同。如被称为自然主义的米勒的绘画，实际上更符合现实主义的创作原则。而只追求眼睛所看见、所感受的印象主义和点彩派美术，其所遵循的思想原则倒是真正的自然主义。
西方现代主义艺术
西方现代主义艺术虽也有“主义”之称，却没有一种与之相应的统一的创作方法。它是一个较宽泛的概念，是十九世纪末以来西方各种文艺新潮和艺术流派的总称，包括象征主义、表现主义、立体主义、未来主义、后期印象主义、超现实主义等。西方现代主义文艺从思想观念到审美特征都与十九世纪以前的传统文艺有着很大的不同。所谓“现代”，是以区别“传统”而言的，它以反传统为宗旨。
在艺术特征方面，主观性、内向性、先锋性是现代主义的重要特征。它是在两次世界大战动荡不宁的社会现实和战后异化的社会环境下，在现代西方文化思潮和哲学思潮的基础上，艺术家们在作品里集中体现出带有抽象意味的对人类生存环境的绝望感、人的生存本身难以忍受的“形而上”的痛苦等等复杂的感受。它集中体现在人类四种基本关系上的全面扭曲和异化：在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想。
艺术风格
艺术风格就是指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。
艺术风格最鲜明的一个特点，就是它的多样性的形成，原因主要来自以下几个方面：
艺术风格的多样性，首先来自艺术家独特的创作个性，即通过创造性劳动使主体对象化到精神产品之中。
艺术风格的形成更离不开艺术家独特的人生道路、生活环境、阅历修养和艺术追求。
艺术风格的多样性，还来自审美需求的多样化。
艺术风格的另一个重要特征，就是它常常具有鲜明的民族特色和时代特色。艺术风格的民族特色，是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，体现出本民族的审美理想和审美需要，但归根结底还是根源于本民族的社会生活与经济基础。另外，从美学的角度看，艺术的民族风格又离不开民族的文化心理结构，它以一种“集体无意识”的方式积淀下来。
艺术风格的时代特色，是指同一时代的艺术作品常常具有某些共同的特征，体现出这个时代占主导地位的审美理想和审美追求。
从某种意义上讲，这种民族风格或时代风格，体现出艺术风格的一致性，它与艺术风格的多样性一道，共同形成了辩证统一的关系，使艺术风格既有多样性，又有一致性。艺术风格的多样性与一致性，往往互相联系、互相渗透，使得中外艺术的宝库琳琅满目，异彩纷呈。
艺术流派
所谓艺术流派，是指在一定的历史阶段内，由一些思想倾向、艺术主张、创作方法、艺术风格等方面相近或相似的艺术家，自觉或不自觉地形成的艺术家群体。艺术流派必须具备以下两个基本条件：一是要有一些具有一定影响或大或小的艺术家群；二是艺术家们彼此有着相近的思想倾向、审美主张（包括审美趣味）。
艺术流派的形成非常复杂，概括来讲有以下三种类型：
由一批具有相同艺术主张的艺术家们，自觉结合而形成的艺术流派。例如，20世纪西方现代主义文艺流派之一的达达主义，就是法籍罗马尼亚诗人查拉和其他几个年轻诗人与艺术家于1916年在瑞士苏黎世形成的。
由一批艺术风格相近或相似的艺术家们，不自觉而形成的艺术流派。这些艺术派别一般没有固定的组织或纲领，也没有共同的艺术语言。
艺术家们本身并没有形成流派的计划或意愿，甚至自己并没有意识到属于某一流派，只是由于艺术风格的相近或相似，被后世人们在艺术鉴赏或艺术批评中，将其归纳为特定的流派。
艺术思潮
艺术思潮是指在一定的社会思潮和哲学思潮的影响下，在艺术领域中出现的新的影响广泛的艺术思想和创作倾向的潮流。
一般来讲，艺术风格是创作主体独特个性的表现，艺术流派则是风格相近或相似的创作主体的群体化，而艺术思潮却是倡导某种文艺思想的几个或多个艺术流派所形成的一种艺术潮流。艺术流派侧重于从艺术史的角度来区分各种具有不同特点的艺术派别，艺术思潮则侧重于从社会历史的角度来把握某种创作思想或创作主张。
艺术思潮的产生主要有以下几个因素：
艺术思潮的产生，总有它由以产生的特定的时代变革和社会文化背景。艺术思潮与当时的社会思潮尤其是哲学思潮有密切的关系。如叔本华、尼采的唯意志论，伯格森的生命哲学、直觉主义，弗洛伊德的精神分析学等，强烈地冲击着文艺界，从而形成了波澜壮阔的现代主义文艺思潮。
艺术思潮的产生还有艺术自身的发展对艺术思想提出新的要求的原因。
艺术思潮往往具有两个特征：①新的艺术思想；②群体性潮流。
艺术作品论
艺术作品
艺术作品是指艺术生产的成果或产品，它是艺术家运用一定的物质媒介和艺术语言，通过艺术构思和艺术创作，将头脑中形成的主客体统一的审美意象物态化，创造出来的审美鉴赏的对象。
在整个艺术生产活动中，艺术作品处于中心的地位、环节。一方面，它是艺术家创造性的劳动产物，是艺术生产的产品，另一方面，它又是欣赏者完成艺术鉴赏的基础和起点，是艺术鉴赏的对象。
从艺术作品的结构来看，任何艺术作品都既是一个有机的整体，又可以划分为不同的层次。第一层是艺术语言，第二层是艺术形象，第三层是艺术意蕴。
艺术品包含艺术价值、历史价值（文物价值）、经济价值，且它们之间都相对具有独立性。主要是指一件艺术品所代表的作者的艺术个性、风格，所反映的民族性和地域性、个性越典型，其艺术价值也就高。
艺术作品的价值是从整体上体现出来的。我们可以从内容与形式两方面去强调各自的价值，但这绝非以排斥对方为条件的。作品的价值是艺术的各种因素的价值之和，而不是任何一方可以替代的。
当然，作为商品的艺术作品是一种特殊商品。首先，它是一个欣赏的对象是精神的产品，具有不同于其他一般商品的特殊使用价值。其次，艺术作品不同于一般产品的地方还在于它受到传统文化和当时社会各种思想观念和风尚的影响。由于这两点，艺术作品的价值在艺术市场交换过程中并不一定能真正得到实现。比如说，一件投入了艺术家大量精神劳动的艺术作品，由于其内容的深刻性，艺术上的独创性而不能为当时的社会所接受，在交换中也就有可能不能实现其价值，得到相应的经济上的报酬。反之，那种迎合庸俗趣味、格调低下的作品，虽然只花费了艺术家不多的劳动，但却有可能在交换中充分甚至过分实现其价值。所以，在艺术作品交换的过程中，在一定历史条件和时间范围之内，价值与价格的背离可能是相当严重的。
艺术语言
艺术语言，是一种比喻的说法，指的是它在艺术作品中起到类似语言的表情达意的作用。事实上艺术语言就是艺术作品的物质表现手段，是作品的外部形式。
每个种类的艺术都有自己独特的语言。不同种类的艺术语言由不同的物质媒介材料组成。
上述的构成艺术语言的各种物质材料，在未进入作品之前，它们并无任何艺术的特征。只有当他们从属于特定的创作意图，被利用起来，即按照一定的规律进行组合和运动，成为了具体艺术形象的体现者时，它们才能现实地发挥构成艺术作品外部形式的作用。
在具体的作品中，艺术语言与结构密切配合。
艺术语言具有两个最基本的功能，其一是塑造形象、传达艺术内容；其二是审美的功能。
综前所述，说明了艺术语言在艺术作品中的作用之重要。所以，熟练地掌握和成功地运用艺术语言，对于艺术创作来说是合情合理的要求。但做到这一点十分不易，否则做个艺术家就不是太难的事了。
意蕴
所谓“意蕴”，是指艺术作品内在的含义、意义或意味。英国现代艺术理论家克莱夫·贝尔曾把艺术作品的特性解释为“有意味的形式”。
从意义、意味或意蕴的角度考察艺术作品，不仅可以从新的视角和新的层面理解作品的主题、题材等内容因素，而且可以在更宽广的意义上把握作品的组织结构、艺术语言等形式因素，从而更好地理解和把握艺术作品内容与形式的辩证统一关系。
艺术作品的意蕴大致可以分为四个层次。第一个层次寓于各门类艺术的物质材料之中，如文学的语言文字、绘画的笔墨色彩等。作品中的物质材料不仅能使艺术家的审美意象和美的观念获得物质的外壳，而且它本身也是作品中审美观念的一个有机组成部分。英国雕刻家亨利·摩尔在其青铜或大理石作品中，向欣赏者充分显示了物质材料的审美意蕴；而李可染的山水画则充分表现出具有极高审美价值的中国画笔墨意味。
艺术作品意蕴的第二个层次包含在作品的形式构成之中。如电影作品中的分镜头和蒙太奇、镜头中的构图和剪辑，美术作品种的点、线、面和形体的组织关系等。
艺术作品意蕴的第三个层次，是作品中的物象、时间、情节等的指称含义和表现意义。
艺术作品意蕴的第四个层次是文化意义，即约定俗成的意义和本质的意义。
艺术作品中的意蕴有三个显著的特点。第一，它是感性的、具体的，存在于作品的具体艺术形象之中。第二，它是多义的。第三，它具有历史的生成性。
图像学
原籍德国的美国艺术史学家、著名图像学家潘洛夫斯基坚持认为，对艺术作品的图像阐释具有极其重要的地位与意义，因此，他主张艺术史学者必须充分利用与艺术作品相关的政治的、宗教的、哲学的、社会的、历史的、心理的多方面文献，从而真正深刻理解和认识艺术作品本身的内在意义。
潘洛夫斯基认为，应当对视觉艺术中的图像进行深度阐释，因为艺术本身就是文化的征兆，艺术史是人类文化史或文明史的一个组成部分。从潘洛夫斯基的图像学观念来看，可以从以下三个方面来把握图像的意义：
首先是“自然的意义”，主要是指通过常识就能认识的人物、事物、对象和母题等，例如图像中的山水树石等等；
其次是“习俗的意义”，主要指约定俗成的或者具有象征意义的内容，例如中国画里的梅兰竹菊被称为“四君子”，就是因为梅的冰肌玉骨、兰的清雅幽香、竹的虚心坚毅、菊的傲霜斗雪，具有直接的象征意义，而西方绘画中，百合花是纯洁的象征，无花果是智慧的象征等等；
再次是“内在的意义”，从某种意义上，更可以称之为是一种综合内涵。
不难看出，潘洛夫斯基的后两层涵义，即“习俗的意义”和“内在的意义”，都应当属于文化的范畴，并且具有文化的意义。
格调
格调是艺术作品中一个重要的属性，它既与作品的风格和意境、形式和内容有密切的关系，又有自身特定的内涵。风格是作品的总体倾向和艺术家创作个性的主要特征；而格调则是在作品中表现出来的美学品格和思想情操，是艺术家艺术造诣、文化修养、审美理想和思想品格的总汇体现。
艺术作品的格调有高下雅俗之分。它们首先体现在作品的思想内容和创作立意方面。俗与雅是衡量作品格调高低的一个重要标准。
在艺术上，格调高的作品可分为两种作品类型，一种类型是，在作品中能看出艺术家深厚的传统功力，并能恰如其分地用它们来表达相应的思想感情；另一种是那种富有探索性和独创性的作品，从这类作品中能看到艺术家对传统的艺术观念的批判和所开辟的新的艺术领域。另外必须说明的是作品的格调高低与作品的种类没有关系。
品味
格调是一个从作品价值的两极（如高低、雅俗）把握作品不同属性的范畴，品味则是从作品中再细分出差异、层次和等级的范畴。格调虽然与艺术表达方式相关联，但更多地涉及到作品的思想内容。品味虽然也涉及到作品的内容，但与作品的审美趣味、艺术追求和表达方式有更多的关系。
艺术接受论
艺术鉴赏（艺术接受）
所谓艺术鉴赏，是指读者、观众、听众凭借艺术作品而展开的一种积极的、主动的审美再创造活动。从这个意义上讲，艺术鉴赏体现在人们对艺术形象感受、理解和评判的过程。人们在鉴赏中的思维活动和感情活动一般都从艺术形象的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的飞跃。
艺术鉴赏作为一种审美再创造活动，主要体现在以下几个方面：
第一，艺术家创作出来的艺术品，必须通过鉴赏主体的审美再创造活动，才能真正发挥它的社会意义和美学价值。
第二，鉴赏主体在艺术欣赏活动中，并不是被动、消极地接受，而是积极主动地进行着审美再创造。
第三，从最根本的意义上讲，艺术鉴赏同艺术创作一样，也是人类自身主体力量在审美活动中的自我肯定与自我实现。
隐含的观众
“隐含的观众”由德国接受美学家伊瑟尔提出。从艺术接受对艺术创作的影响方面看，“隐含的读者”既是隐含的，又具有现实性。所以，我们把“隐含的观众”分为两类，他们分别以不同的方式渗透、参与到艺术家的创作活动中去。
第一类可称之为社会学意义的“隐含的观众”。这就是说，艺术家在创作过程中，有意无意都得考虑自己的艺术作品将被哪一社会阶层、社会群体所接受。
第二类“隐含的观众”是美学意义上的。伊瑟尔把这个概念分为相互联系的两个方面，即本文结构的读者角色和构造活动的读者角色。它是与艺术创作过程同一的构造过程。如古希腊柱式的比例和形式结构，就已内在地包含着接受者的视错觉和修正的可能性。再如达·芬奇的作品《最后的晚餐》，当他把十三个人物都放在餐桌后，显然就是为了让接受者感受到在场的每一个人的内心变化。这意味着这种带有戏剧性的描写方式、构图特征已把观众的视野植入其中，因为达·芬奇在创作过程中已为接受者设置了一个观察它的立场。后者即指在接受艺术作品时进行具体构造活动的“隐含的观众”，他像前者一样是贯穿在艺术家整个创作过程中，支配和制约着艺术家的构思、选材、风格、语言运用和意义表达的。
审美态度
所谓审美态度，就是对艺术作品采取一种无功利、超利害的观赏态度。这里的“无功利”和“超利害”是相对于人们在日常生活中对事物的功利态度而言的。在这种功利态度下，我们就往往会忽略对象的审美属性而仅只把那些感性的形式作为识别对象的符号。
从艺术上讲，离我们最近的一个极端例子是“文革”时期对待艺术作品的非审美态度。我们都记得那段曾把水墨山水作为黑画来批判、认为文人画与封建主义是同一的历史。在这种强烈的政治态度面前，中国画自身的审美属性显然就无法呈现出来。这说明，艺术不但必须以自身的存在方式与社会中的其他事物区别开来，而且在接收方式上也要求有特定的审美接受方式——审美态度与它相适应，从而使艺术作品在其现实性上成为艺术作品。
召唤结构
艺术作品作为一个召唤结构，只有接受活动的参与才能实现它的意义和价值。艺术作品的结构不可能是一个封闭的、面面俱到的结构。而是为接受者留有想象的余地和阐释空间的开放结构。按伊加登的说法，艺术作品是需要接受者再度创造和具体化的艺术图式；伊瑟尔则认为，艺术作品的结构是一种召唤的结构，只有接受者的积极参与才能填补和具体化这个艺术图式中的空白和不确定点，完成这个召唤结构。以美术作品为例，我们可以把美术作品的“召唤结构”分为这样几个层次：
第一，物质材料层。这个层面的召唤性特征表现在它必须向接受者的视触等知觉转换。
第二，形式结构层。这个层面的接受者的参与和创造具有重要作用。
第三，客体所指含义层。这个层面上的召唤结构首先体现在时间与运动方面。具象作品，特别是那些带有戏剧性、情节性的美术组品，由于只能表现时间过程中的一个瞬间，这样，这一瞬间的过去和未来则需要接受者在想象中创造和添补。其次，这个层面的召唤性结构表现在人物的表情所具有的含义上。这个层面召唤性的第三个方面表现在接受者对作品形象本身的补偿和完成上，如中国山水画、中国园林中的空间布局就是通过有限的空间和物象唤起接受者对无限空间和“象外之象”的想象的。第四，典型形象的召唤性特征。接受者通过典型形象，以及这一典型形象所包含的情感、思想、意义、环境氛围的欣赏，联想到许多与其相同的形象。
第四个，意义与意味的集合层。可以说这是最能体现美术作品召唤性特征的层面。如果每位接受者集合、汇聚这些意义的方式和路线不同，其空白、不明确和明确之间的关系也会有很大差异，从而使作品的意义产生无限组合的可能性，从接受角度看，它正是美术作品的召唤性赐予接受者的一份厚礼。
艺术世界
所谓艺术世界，就是指艺术接受的社会环境。这个概念首先是由丹托在一篇题为《艺术世界》的论文中提出的。著名美学家迪基继承了这一概念，并在一个更为宽泛的基础上对其进行了重新阐释和发挥。他用“艺术世界”来指艺术品赖以存在的庞大社会制度。下面我们将把理论综合起来考察艺术接受的社会环境——“艺术世界”的构造，及其三个组成部分。
第一部分是“艺术世界”中为接受做出贡献的各种意义上的主体。首先是艺术家，其次是批评家，第三是艺术理论家和美学家。第四是艺术史家。第五，在艺术世界中，还有一大批在各种艺术机构中任职的工作人员。
艺术接受的社会环境——“艺术世界”中的第二部分是各种艺术机构，也就是匈牙利艺术社会学家豪泽所说的“中介体制”那一部分。
艺术接受的社会环境——“艺术世界”中的第三个重要组成部分是支配艺术世界运转的规则和制度。
上述艺术接受的社会环境——“艺术世界”中的三个部分是内在地相互关联的，去掉任何一个部分都将影响到艺术的接受。同时，艺术世界还有两个明显的特点：
艺术世界是一个专业化的世界。同时，这个专业化的世界是随人类的历史发展逐步建立起来的。且其中只有一个态度即审美态度。
由于艺术世界的存在，艺术作品在传播、接受过程中的中介逐渐增多，接受过程也越来越复杂。
艺术世界对艺术接受的作用：
中介性。所谓中介性，首先是指艺术世界能在艺术家与观众、艺术作品与接受活动之间起沟通的桥梁作用。当然，艺术世界作为中介，它的沟通功能使艺术作品的接受大众化、社会化成为可能。它的隔离功能的消极性使艺术家与观众的关系变得陌生与疏远，限制了艺术家的创造力。
接受性。艺术世界作为艺术接受的中介环节，它自身就表现出接受性。因为相对于艺术作品来说，中介体制的活动首先是接受活动，而相对于大众的接受活动来说，中介体制则是传播的中介。
主动性。艺术世界作为艺术接受活动的中介，并不是被动地把艺术家们的作品毫无选择地介绍给接受者，而是各个机构、环节都以自身的特点和方式主动地参与到接受活动中，影响并导向艺术接受的趋势、潮流、深度与广度。
制度性与惯例性。艺术世界是一个为艺术创造和审美接受而设立的专门化世界。这种专业性，从社会学角度看，是以它的制度和惯例来维持的。
艺术批评
艺术批评的对象主要是艺术作品，这意味着艺术批评自身就是艺术接受的一种方式。
批评性的接受方式主要是一种理性的科学探究活动，它必须从一定的立场和观点出发，在对作品进行分析比较的基础上，挖掘作品的深层意蕴；重建作品内部各因素，以及作品与社会文化、意识形态、艺术史之间的联系，并在这种联系中来分析、阐释作品的意义和价值、作品的得失、作品的艺术特征、作品所包含的艺术规律等问题。批评式的接受具有客观性、科学性和实用性的特征。正是这一点，使它成为调节艺术创作和大众接受之间的重要中介力量，主要表现在以下几个方面：
首先，艺术批评在艺术家的创作与大众接受之间起沟通、调节和引导的作用。中介环节必须在一定的艺术水平和思想内涵上对其进行严格的选择，才能把那些符合要求的艺术作品介绍给大众。
其次，艺术作品还能通过对艺术作品的批评来影响艺术家的创作活动，进而影响艺术的接受。这种批评往往带有极其强烈的价值判断色彩，有时甚至与意识形态的力量结为一体，有着非常明显的倾向性。
艺术批评对艺术创作的调节还体现在对作品的社会接受效果进行考察这个方面。艺术批评通过对作品所产生的社会效果进行考察，以此来调节、引导艺术家的创作。
总之，艺术批评作为一项创造性活动，从接受角度看，它是艺术接受的方式之一；而从创作与大众接受的关系角度看，它又是调节、引导它们，并使其相互促进和发展的重要中介力量。可以说，艺术批评具有集创造性、接受性与中介性于一体的特征。
艺术欣赏
在艺术接受活动中，艺术欣赏是一种最主要的艺术接受方式，也是其他一切艺术接受方式，如艺术批评、艺术史研究的基础。同时，在所有艺术活动中，艺术欣赏还是参与人数最多而最具大众性、群众性的艺术活动。
从性质上看，艺术欣赏首先是一种认识活动；其次，艺术欣赏作为一种认识活动，与阅读科学、哲学著作时的认识和理解活动不一样；第三，与同样属于审美认识的艺术批评、艺术史研究等艺术接受方式比较起来，艺术欣赏的特点还在于它是一种非反思性的审美认识活动。
在艺术欣赏中，感性和理性是统一和互渗的。1）一方面，艺术欣赏的对象，即艺术作品本身就是以感性和形象的方式呈现给欣赏者的；2）另一方面，艺术作品虽然是以感性的方式呈现给欣赏者的，但它又不止于感性，而是在感性的形式和形象中，包含着真理、道德、社会理想等丰富的理性内容。但在艺术欣赏中，感性和理性不是分裂的，而是一种感性中有理性、理性中有感性，即两者相互交融、相互渗透的关系。
在艺术欣赏中充满着想象与联想。艺术欣赏中的联想和想象，既是认识理解艺术作品的特殊方式，也是艺术欣赏中审美享受的重要条件。
在艺术欣赏中始终饱含着感情。在艺术欣赏中，艺术作品中的情感是最重要，也是最具有普遍意义的。
审美的期待视野（前理解）
接受者对艺术作品的理解总是建立在他过去对艺术作品的理解，甚至包括对人类文化理解的基础上的。接受美学理论称此为“前理解”或“审美的期待视野”。
艺术作品前理解的内容：
接受者在理解活动之中，首先必须对艺术作品的类型有一定的熟悉和相应的知识；
其次，对艺术的发展历史和当代艺术的状况，如他们的题材、风格、思潮的特点；它们之间的先后顺序；相互之间的影响等有一定的了解；
最后，接受者对现实生活的经验、感受和理解，同样也会作为前理解中的一个重要部分渗透到对艺术作品的理解中来。
为了真正地理解美术作品，在我们的前理解中同样包括我们的世界观、宇宙观、人生观，以及相应的自然科学与社会科学方面的知识。
艺术接受的每一次理解活动都是以我们的前理解为条件的。但是在理解的过程中，即使是面对曾经多次接受过的作品，也会力求有新的发现。
如果一件艺术作品没有为接受者提出超越了他的前理解内容的东西，那么，艺术接受和欣赏的过程也就会变得索然无味。
理解的循环
狄尔泰“整体只有通过理解他的部分才能得到理解，而对部分的理解又只能通过对整体的理解”，这一现象同样存在于艺术接受的理解过程之中。我们可以从五个方面来看艺术接受中理解循环的现象。
首先，从对一件作品的理解看，接受者必须理解作品中的部分才能理解整体。
其次，任何一件艺术作品都是特定的历史文化的产物，相对于这样一个广大的历史文化背景来说，艺术作品只不过是它的一部分。
第三，在中国，“知人论世”同样是接受者理解艺术作品的一个原则。而艺术作品与艺术家的整个人生经历比较起来，又仅是他的一个部分。
在文学理论中，有一个“互文性”的概念，用来表达历史上文学作品之间的相互关系。在艺术理论中，就转换为一个人只有在理解人类整体艺术史的基础上，才能理解个别艺术作品。也只有在理解每一件艺术作品的基础上，才能深刻理解人类的艺术历史和艺术作品的“互文性”的关系。
上述对艺术作品理解的四个循环，相对于这四者的总和来说，又都是局部的、部分的，这意味着，在这四者之间同样有一个理解的循环问题。
还原和误解
在艺术接受理解中，能否还原作者的意图和艺术作品自身的意愿，从解释学的角度看，是存在两种完全对立的观点的。坚持能够还原的解释学家赫施认为，对历史中作品的理解，可在两个层面上进行，一是理解作品的含义。这是作品本身的含义，同时也就是作者的意图，它是不可能随历史的变化而改变的，它永远是它自身。
但是正如伽达默尔所认为的那样，本文的意义是在历史中存在并生成的，每一代人对前一代人作品的理解都会带上自己时代的特点，即他所说的“偏见”。对此，赫施则认为对作品的理解还可以在另一个层面上进行，即对作品意义的理解。他认为，含义和意义是不同的，含义存在于作者用一系列符号所要表达的事物中。而意义则是指含义与某个人、某个系统、某个情境或与某个完全任意的事物之间的关系。相对含义来说，对作品意义的理解，也就是对作品含义的误解。
从艺术接受过程的理解看，我们认为还原和误解都有其客观的依据，也都有其存在的必然性和价值。历史本身具有意义生成的能力，如浪漫主义的出现，人们开始重新理解中世纪的艺术等。尼采称此为历史的“逆动力”，这是因为过去的历史在与现在的历史联系中会产生新的意义，获得新的价值。
审美直觉
所谓审美直觉，是指人们在审美活动或艺术鉴赏活动中，对于审美对象或艺术形象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。审美直觉是审美与艺术活动最重要的一个特征，是整个艺术鉴赏活动的开始。
审美直觉的特点就是直观性和直接性，这种直观性，就是我们欣赏艺术作品必须亲身去感受，才能得到艺术的享受和审美的愉悦。这也是艺术与科学等其他人类实践活动重要区别之一，它不能通过间接经验而获得审美感受，必须鉴赏主体亲身参与和直接感受。
审美直觉的另一个重要特点是直接性。这种直接性常常表现为一种不假思索地直接把握或领悟，这种把握或领悟又常常是在一瞬间完成的，无需通过逻辑判断或理性思维。
在审美直觉中，还存在着一种特殊的现象——通感。所谓通感，是指在艺术创作与鉴赏活动中，各种感觉相互渗透或挪移，从而大大丰富和扩展了审美感受。例如苏东坡评论王维“诗中有画”、“画中有诗”，也就是说，从王维的诗歌中能够看到生动的形象和如画的意境，从王维的绘画中可以感受到诗的节奏和浓郁的诗情。
人的审美直觉能力作为一种特殊的审美心理状态，并不是天生具有的，而是后天教育训练和艺术实践的结果。其中存在着多种心理因素的积极作用，尤其是注意、感知等心理因素十分活跃。但是，初感虽然宝贵，仍然有待于进一步玩味、思考和深入体验，结合对整个作品的全面感受，才能真正领悟作品的深层意味和美学价值。
顿悟
顿悟，是审美升华阶段时常发生的现象。我们在鉴赏艺术作品中最深层次的意蕴时，既不能依靠直觉，也不能依靠体验，甚至不能依靠单纯的理解。由于艺术意蕴大多是将无穷之意蕴含在有尽之言中，具有多义性和模糊性，要把握这种“言外之意”、“弦外之音”或“象外之旨”，就必须通过哲理的顿悟和理性的直觉。这种渗透着理解因素的更高级的直觉，可以透过艺术作品感性直观的外部形象，直接把握作品最内在、最深刻的艺术意蕴。鉴赏主体此时此刻将自己的心灵完全沉浸在艺术的境界里，在一刹那间获得顿悟，从艺术的体验世界上升到艺术的超验世界，对作品达到形而上的理解，审美感受得到理性的升华。
《红楼梦》第四十八回中，香菱对黛玉谈到她读王维诗的体会，实际上就是通过达到理性认识的高级直觉，领会和感悟到诗中的意蕴，从而在顿悟中理解和把握了王维的诗意。
共鸣
在艺术欣赏活动中，当欣赏者被艺术作品所感染，思其所思，爱其所爱，恨其所恨时，这种现象，就是艺术欣赏中的共鸣现象。
共鸣最主要的特征就是在欣赏者和艺术作品之间消除了主客体之间的距离，达到了相互融合和亲密无间的契合。
在艺术欣赏中要达到这种境界，从客体方面来说，艺术作品本身必须在艺术水平和思想内容上是优秀的，富有艺术感染力；从主体方面来说，则需要具备相应的艺术修养、知识积累和人生阅历。
艺术欣赏中的共鸣现象，会因不同艺术门类的艺术语言方式不同而有不同的表现方式。
在艺术欣赏中，共鸣现象的产生还涉及到许多复杂的条件和因素，其中包括生活在不同文化传统、社会阶层中的民族和阶级对共鸣的影响。
某些优秀的艺术作品，对于不同阶级、民族和阶层的人来说，又都能产生共鸣。这一事实说明，对于人类而言，超越不同民族、阶级和阶层差异的共同美好和共同美感是存在的。
艺术欣赏中美感的共同性和差异性都是客观存在的事实，它们并不相互排斥、相互矛盾，而是共存于人类的艺术欣赏活动之中。
美育
美育，即审美教育，由18世纪德国美学家席勒在其著作《美育书简》中正式提出，同时系统阐述了他的美育思想。
我们可以把美育的功用归结为两点：第一，培养某种审美价值取向。个人生活在社会环境中，通过美育，使个人接受某个社会关于美和丑、悲和喜等概念，从而形成自觉地审美价值取向。第二，发展人的审美创造能力。美育的这两种功用是相互联系、统一的，不能把其中一种功用绝对化。
美育的核心是艺术教育，艺术教育是实施美育的主要手段。蔡元培先生论述了三方面的美育：家庭美育是起点，学校美育是过渡环节，最后是分专门机构和普遍设施的社会美育。
艺术教育（艺术的审美教育）
现代社会中，“艺术教育”这一个概念，有着两种不同的含义和内容。从狭义上讲，艺术教育被理解为为培养艺术家或专业艺术人才所进行的各种理论和实践教育。
从广义上讲，艺术教育作为美育的核心，它的根本目标是培养全面发展的人，而不是为了培养专业艺术工作者。广义的艺术教育强调普及艺术的基本知识和基本原理，通过对优秀艺术作品的评价和欣赏，来提高人们的审美修养和艺术鉴赏能力，培养人们健全的心理结构。同时，艺术教育作为美育的核心内容，它对人们道德的完善和智力的开发也将产生深远的影响，它可以丰富人的想象力，发展人的感知力，加深人的理解力，增强人的创造力，培养全面发展的人。具体来讲，艺术教育的任务又可以从这样几个方面来理解：
一是普及艺术的基本知识，提高人的艺术修养。要具备较高的艺术修养，需要掌握艺术的基本知识和原理，在艺术欣赏中不断提高鉴赏能力和审美能力，把欣赏中的感性经验上升为理性认识。
二是健全审美心理结构，充分发挥人的想象里和创造力。艺术活动作为人的一种高级精神活动，能够极大地促进和提高人的思维能力。
三是陶冶人的情感，培养完美的人格。艺术教育通过以情感人、以情动人的方法，陶冶人的情操，美化人的心灵，成为一个具有高尚情操的人。
潜移默化
艺术作品对人的教育，常常是在毫无强制的情况下，使欣赏者自由自愿、不知不觉的受到感染，心灵得到净化。
从屈原《离骚》中“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，到北朝民歌《木兰诗》中“万里赴戎机，关山度若飞”；从唐代诗人高适《燕歌行》中“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼”，到杜甫《春望》中“国破山河在，城春草木深”，这许许多多感情迸发、气势磅礴的诗篇，无不凝聚着强烈的爱国主义精神，体现出诗人忧国忧民的博大胸怀。这种强烈的感染力和冲击力，确实是其他社会意识形态所达不到的。应当说，在艺术作品这种长期潜移默化作用下而形成的思想情操，常常具有更强的稳固性和延续性，常常成为人生观、世界观中最核心的组成部分。
寓教于乐
寓教于乐强调把思想教育融合到艺术审美娱乐之中，是由古罗马的文艺理论家贺拉斯最早提出。对于贺拉斯所说的“教”我们都能理解，但是对于“乐”，我们还需要在贺拉斯的基础上做些补充说明：
首先，这个“乐”区别于一般所说的那种快乐，而是一种关注、体验艺术作品中的美所感受到的、区别于那种纯粹生理快感的快乐。
其次，这个“乐”并不仅只是那种肯定意义上的快乐，还包括接受像莎士比亚的悲剧、毕加索的绘画，以及蒙克的表现主义、达利的超现实主义等作品中的悲痛、神秘、怪诞、恐怖的形式与形象所引起的快乐。
第三，这个“乐”还可进一步指在接受艺术作品时，人们获得了新的活动方式和观察世界的新方式，这就是我们通常所说的艺术可以丰富人们的精神生活。
艺术审美教育的“寓教于乐”这一特点说明，审美教育涉及到艺术功能的各个方面，而不仅只是对美的形式的教育。通过艺术欣赏，人们不仅可以满足精神上的审美需要，身心得到积极的休息，而且还可以从中受到教育和启迪。
艺术发展论
游戏说
游戏说由十八世纪德国思想家席勒和十九世纪英国哲学家斯宾塞提出，艺术史家曾把这种学说称之为“席勒—斯宾塞理论”。
席勒认为，艺术发生的真正原因是以外观为目的的游戏冲动。为什么会游戏呢？精力过剩。游戏就是过剩精力的发泄。当人摆脱了实用的功利目的，才能产生自由的游戏，正是这种无功利的、无目的的自由游戏，推动了艺术的发生。喜悦的无规则的跳跃逐渐形成舞蹈，发之于情的声音逐渐成为歌曲。
确实，游戏说中包含了一些有价值的思想，揭示了艺术发生的某些方面，但它们也有本质的区别：首先，游戏的目的是发泄过剩的精力或是某种活动的练习，而艺术的目的广泛而深刻；其次，游戏是短暂的，而艺术的生命力是长久的；再次，游戏不需要观众，是个人的自娱，艺术是情感的交流，必须有观众；最后，儿童喜欢游戏却未必喜欢艺术，艺术家喜欢艺术却不喜欢游戏。基于以上理由，我们认为，游戏没有科学地、全面地揭示艺术发生的根源，未能揭示艺术发生的真正奥秘。
巫术说
艺术起源于巫术，是二十世纪以来西方艺术发生学中影响最大的一种理论。巫术说最早由英国人类学家泰勒在《原始文化》一书中提出，原始艺术起源于原始巫术，而原始巫术根植于原始人万物有灵的世界观。野蛮人没有按照世界的本来面目认识世界，把人与世界的关系做了歪曲的虚幻的反映。
另一位英国人类学家弗雷泽在的名著《金枝》中将原始巫术分为模拟巫术与接触巫术，弗雷泽认为，原始部落的一切风俗、仪式和信仰，都起源于交感巫术。
艺术的发生受到巫术的影响，那么能不能说艺术发生于巫术呢？不能。第一，并非一切原始艺术都受巫术影响；第二，影响并不是根源。如果把艺术的发生归于巫术，实质上是把艺术的发生归之于意识。
劳动说
在艺术发生的诸多理论中，劳动说为研究艺术的发生做出了独特的贡献。
沃拉斯切克、毕歇尔、希尔恩都强调音乐、舞蹈的特征是节奏，而音乐、舞蹈的节奏又来源于劳动的节奏，因而劳动是艺术发生的直接动力。
俄国的普列汉诺夫在1900年完成了专著《没有地址的信》，通过对原始音乐、原始舞蹈、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，得出了艺术发生于“劳动”的观点。
毫无疑问，从艺术发生学的观点来看，生产劳动显然是艺术起源的根本原因。但是，艺术起源又是一个十分复杂的问题，它很可能是多因的，是多元的。艺术是人类创造的特定精神文化现象，我们应当从多个方面，从更加广泛深入的层面去考察和探究它的根源。
准艺术
“准艺术”发生在狩猎经济做基础的旧石器时代晚期，距今约四万至三万年以前，其发生的标志是人体装饰、雕刻和岩画的出现。它的特点之一就是它的过渡性与发展性。
“准艺术”随原始社会经济的发展而发展、衰落而衰落。“准艺术”衰落，并不是一切艺术都衰落了，正如原始社会衰落并不是一切社会形态都衰落一样。随着新的社会形态的产生，真正的艺术之花在“准艺术”衰落的土壤中破土而生。这是艺术发展史上划时代的巨大飞跃。
大约在史前五千年至四千年，社会经济发生了重大变化，石器工具衰落，金属工具产生。金属工具的使用深刻地影响了社会生活的许多方面：
首先，阶级产生了。其次，掠夺战争产生了。暴力给人们带来了灾难，也成为文明社会的产婆。暴力带来了“准艺术”的衰败，也催开了文明社会的艺术之花。再次，宗教发生了。
由于社会生活发生了深刻的变化，促使“准艺术”的衰落和真正艺术的发生。“准艺术”衰落的标志是陶制品艺术从高峰的跌落和欢快和谐的艺术风格的消失。真正的艺术产生的标志是使用价值下降、渗入等级观念、作为富人饰物或宗教祭器象征的玉器和青铜器艺术的繁荣和狞厉恐怖的艺术风格的产生。
象征
黑格尔认为，世界是由绝对观念决定的。绝对观念的运动遵循着肯定——否定——否定之否定的规律，它的具体表现形式就是象征型——古典型——浪漫型的发展过程。这个过程就是艺术内部精神因素与物质因素由对立到同一的过程，也就是物质因素逐渐下降、精神因素逐渐上升的过程。
象征型艺术是艺术发展的第一阶段。此时理念还找不到表现自身的合适的感性形象，因而显现理念时采用模糊抽象的象征形象，如埃及的金字塔，印度、波斯的巨大神庙，这种艺术以巨大离奇的物质形式著称，它给人的印象不是内容与形式的和谐的美，而是巨大的物质压倒心灵的崇高风格。
在黑格尔看来，艺术的发展是一个否定之否定的过程：象征型艺术（物质与精神失调）——古典型艺术（物质与精神一致）——浪漫型艺术（更高基础上的物质与精神失调）。
黑格尔的巨大功绩在于他把艺术看做是一个运动、变化、发展的过程，并力图揭示运动的内在规律。但是，他把艺术发展的动力归之于神秘的绝对观念，这种唯心主义的假想不可能科学地揭示艺术发展的客观规律。
