编者按：
参与式艺术是近年来在国内逐渐兴起的一类艺术实践，这类艺术大都明确的利用社会空间、涉及社会议题、主动和观众发生关系甚至由参与者与艺术家共同协作完成。随着国内越来越多关于参与式艺术论文的发表，本文在梳理参与式艺术历史的同时，作者还将以自己亲身经历的在地实践为主进行论述。文章将从以下几方面展开：1、从参与式艺术的历史发展入手，并借助艺术社会学视角对参与式艺术与社会的关系进行梳理，围绕参与式艺术在当代中国乡村现场的艺术实践展开研究。2、以侧重于在地性的、参与性的、协作性的方式，揭示参与式艺术在乡村社会现场所面临的问题，并将其与结合、合作、介入的艺术方式进行区分；3、通过笔者亲身参与的实践案例：“中国·乡村密码·石节子公共艺术创作营”、“关中艺术合作社”项目，对乡村现场的参与式艺术实践进行分析，为当下火热的“艺术乡建”提供一定的反思。
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三
参与式艺术的实践分析
新农村建设使得乡村原有的部落式的空间布局已经改变，许多旧社会的社会结构和观念习俗也都分崩离析了。艺术在乡村的文明基础中起怎样的作用，艺术给乡村能带来什么，如何找寻乡村新的生命力？是参与式艺术在乡村社会现场的实践所需深思与解决的问题。艺术家们需带着问题与思考开展自己的在地性艺术创作，以问题意识为导向，立足当下，深研社会现实，深入社会现场，注重生活的日常，关注社会现象与问题，兼顾艺术与社会的双重价值。以艺术社会学为方法，展开多元的参与式艺术实践。
第二届关中忙罢艺术节的举办地-西安市鄠邑区石井镇蔡家坡村
3.1 参与式艺术的实践方式类别
3.1.1 介入方式
“介入”的概念是阿诺德·贝林特美学的主要理论基点。概念的提出是为了挑战18世纪以来的审美无利害传统，强调积极主动的融入以及经验的双重意义。介入的概念在很大程度上实际是寻求某事物与某事物之间的关系，比如艺术介入社会，便是对艺术与社会关系的探寻；艺术介入乡村，便是对艺术与乡村之间关系的探讨。首先，介入的艺术方式，并非简单地去描述或图解社会，而是将艺术家具有独立精神与批判精神的思考注入到所关注的社会问题、社会现象、社会体制与社会情境之中。然而，“介入”在方式上是比较生硬的，它强调的是进入事件之中进行强制性的干预，且一般情况下往往是主体对于客体的干预，介入者往往是主动的，带有先入为主的意图，而被介入的一方就较为被动。因此导致很多的艺术介入社会，艺术介入乡村的项目中，艺术家们常常会忽视民众的需求，只按照自己的意愿与想象行事，最后往往导致介入者（艺术家）对于被介入者（民众）进行强制性的干预，也引发了许多的问题。
碧山计划——欧宁的乌托邦文本当代农村影像展海报
例如2011年左靖与欧宁共同发起的“碧山计划”，属于艺术介入乡建项目，他提倡新知识分子下乡，离开城市，重返乡村回归历史，承接乡村的建设与发展，在农村地区展开共同生活，再造农业故乡的文化构思，并以创建“碧山共同体”作为自己明确的艺术目标，带有极强的主观目的与意图，一味的对乡村进行艺术改造，缺乏乡村的主体诉求。
3.1.2. 结合方式
结合的艺术方式在概念上与合作方式有所重叠，但又有所区分，结合包含合作的意味，也是艺术家与参与者双方之间进行合作，但是结合的方式并不一定要求要有目标与共同的利益，也可能是无预设、无目的性的合作。结合是两个平等关系在同一目标下的完成，结合式艺术要求艺术家们抛下旁观者的姿态，融入到当地居民的日常生活之中，亲历到特定的社会历史现场，运用混合媒介、事件性的活动或艺术手段，在原住民的共同参与下，相互对话、互动，共同完成艺术作品或事件或行为。
3.1.3 合作方式
合作的方式讲究共同行动与协作行动。进入21世纪后，合作的概念越发的流行起来，在人们的日常生活中，合作原本一直都是一种理想的行动，用来指称共同行动中那些积极支持、主动配合的关系。在全球化、后工业化的今天，一种呼吁合作行动的要求愈发强烈。合作的艺术方式强调的是主体之间的协同创作，合作是在协商的基础上进行的，是有商有量的运作。合作双方首先要有一个明确的目标，有时更多的是为实现共同的利益。
白盒子式的美术馆是现代主义以来展览空间的典型样式，空间内部与外部环境完全隔绝，艺术作品脱离了原有的发生情境成为被展示的作品
合作的初衷，是对过度的体制化、市场化、程式化后的艺术与广大的乡村、人群和现实生活脱节，变得白盒子感、艺术学院感、精致感的反思。艺术发生的原点应该与现场更为紧密。在合作的过程中，由于双方各方面的差异，在艺术实践中实则会遇到各类的突发问题与状况，因此难免会产生各种问题与意外，但也正是这些未曾可知和难以料想的意外刺激了想象的媒介，从而催动了创作的产生。
3.1.4 参与方式
“参与”更多的参与者们是自发自主与自愿的一种行动，讲究双方之间的平等对话，且含有协商之意味。参与式艺术中“参与”分为两个层面：一是现场人群对艺术创作过程的参与；二是艺术对社会现实的参与。因此，参与式艺术在实质上，是对艺术与社会的关系、艺术的功能和意义、艺术家的角色和身份、以及艺术创作方法论的一种重新调整。关于“参与性”，克莱尔·毕晓普曾给出解释：“艺术家不再是某一物件的唯一生产者，而是情境的合作者和策划者；有限的、可移动的、可商品化的艺术作品不再存在，取而代之的是一些没有时间起点，不知何时结束的不间断或长期项目；观众从‘观看者’或‘旁观者’转变为合作者和参与者。”[1] 现下，艺术家们更多的愿意抛下旁观者的姿态，融入到当地居民的日常生活之中，当艺术家们介入到特定的社会现场，运用混合媒介、事件性的活动或艺术手段，在原住民的共同参与下，相互对话、互动，完成艺术作品或事件或行为
艺术家提拉瓦尼亚为参与者提供自助餐，1992年
艺术发展到今天，也更加注重作品的参与性、交互性和体验性，艺术不再是高高在上，令人费解的圣物，也可以很接地气，与观众产生互动。比如泰裔阿根廷艺术家里克里特·提拉瓦尼亚（Rirkrit Tiravanijia）一直惯用与观众交流沟通的参与式方式创作，在1992年的“接触”展中，他曾借用圣弗朗西斯科艺术学院的厨房，组织了一份30人的自助餐，参与者们边吃边交谈，整个“吃”与“谈话”的过程构成了这件艺术作品。这件作品注重的正是聚会过程中人们的分享与交流，将问候、笑话、尴尬以及品尝食物的快乐都变成整个艺术作品的一部分。
提拉瓦尼亚的展览现场，2012年通过上面的分析，我们可以看到比起艺术家们单刀直面的“介入”方式，“参与”的方式要显得更加平等和相互主动得多。因此，越来越多的艺术介入项目也都开始慢慢开始转向，转变为艺术的结合、合作或参与这样更为自由、平等和民主的艺术方式。
3.2 参与式艺术的实践原则
以艺术社会学的视角出发，以社会调查为基础，以乡村空间和家庭空间为据地，深入乡村现场的合作参与式艺术，强调合作性，参与性，避开各种模式化的价值体系、避开固定化的美学标准、避开概念化的方式和实施路径、避开知识分子与文化精英居高临下的姿态、避开“介入”的强制性。艺术家们当本着自愿与自主、平等与互动、合作与协商的原则进入到艺术实践中，试图打破原本固有的既定美学体系下的模式化创作，直面具体而真实的问题和日常生活本身。这也就避开了艺术家们自上而下的强制的介入模式，拒绝先入为主的意图，让艺术自由而无所预设地生长在具体地方的具体语境之下。3.2.1 自愿与自主
我们的艺术实践是在现场的社会考察与实地调研中进行的，与当地的民众，当地的人文、生活息息相关。自愿参与，相互尊重，是搭建社会文化共同体的首要条件。践行自愿与自主的原则，首先，有助于提高民众的参与热情，使得民众能够自愿自主参与我们的艺术实践；其次，能够促使民众在艺术实践中成为积极主动的行动主体；最后，民众的自觉参与与主动配合，能够使艺术家与民众之间的合作行动更为有效。
第二届关中忙罢艺术节期间艺术家们在进行在地考察
3.2.2 平等与互动
艺术家与民众之间的关系是合作关系，双方都是平等的行动主体，没有主客体之分。践行平等与互动的原则，注重各行动主体的平等关系、平衡关系，避免伪经验主义和老教条主义，强调的是艺术进入社会结构，在深入广泛的日常生活交流中生成艺术与社会的双重价值，且这个价值须在民众与艺术家们的艺术实践中，得到双方的认同与肯定。而非艺术家们强势地介入民众生活，企图通过艺术手段直接去干预社会生活。3.2.3 合作与协商
合作，既会有价值认同，也会有利益冲突。在实践的过程中是听当地民众的？还是艺术家的？这就需要在实践中进行现场的讨论与协商来平衡双方，来建立起多元社会的基础，来建构成某种互惠互利互助的社会行为准则。因此，践行合作与协商的艺术实践原则，与当地的民众的的合作协商尤为必要。因为只有此，才能将在地性的艺术实践深入进去，在各种现场的讨论协商与交谈中，那种可能闪现的共鸣，会重新激发出某种艺术与社会的关系，经过协商所产生的新的认识维度、新的判断维度，也是艺术家与民众超出日常生活与创作经验之外的，是参与式艺术最为鲜活的部分。
3.3 参与式艺术实践的经验反思
现场本身具有一定的真实性，在乡村社会，人情、处世、社会关系都极为真实，在一个真实的现场之中，没有华丽的包装，被人性的真实，生活的真实所浸透，这种真实往往很可爱，使作品也充满人性。如若不去亲身经历与体验，就未必能够真正理解作品背后的深意；如若不亲历现场，与村中的老爷爷老奶奶去聊天，就无法知道他家里珍贵的小板凳甚至可以构成他家庭的家族史。艺术家们通过深入每家每户与个体打交道，与老人小孩年轻人交谈，揣摩他们的想法和思想中的文化可能性，在与村民共谋、合作、协商中产生作品。笔者认为，艺术参与介入到乡村，除却要对乡村社会现场进行在地性的田野考察之外，更要区分和确认该以何种艺术方式进行。城市是新建的，可乡村却是要重建的，在寻找文化底蕴的过程中，其实乡村是多样性的，城市反倒变得单一化起来。现代文明下，要想实现中国的基层乡土社会的深层发展，就应把乡村这个生动的社会现场活化起来，必须要深掘艺术与乡村社会的关系，亲身参与到乡村社会的现场，真实的与民众产生互动，发生关系，真实的通过每一次具体的艺术活动与行动，让村民们感受到活动的意义。笔者认为在参与式艺术中，艺术不应再是单刀直面的介入，艺术家也不再作为旁观者和观光客，在参与式艺术的实践中，现场的讨论协商是重要且必要的中心环节，最终作品的呈现，不是艺术家的自导自演和自娱自乐，而是艺术家与民众的共同营造与共同策划。
结语乡村作为一个生动的现场，其中的历史性、复杂性、特殊性、奇异性为参与式艺术的实践提供了多样性可能，而艺术社会学为参与式艺术的实践提供了理论支撑与借鉴，使之在工作方法上，意识维度上，价值导向上相对于与过去被体制化的艺术形式有着截然的不同。它试图以一种艺术与乡村结合的新方式，将乡村中传统生活方式、价值认同、行为规范、自生秩序，与现代文明、创新文化与艺术创作相融合。以乡村社会为现场、以合作协商为根本的参与式艺术实践，不仅为中国当代艺术的发展开拓了新的空间，更是推动了乡村文化的建设和乡村文明的发展，构筑了艺术与乡村相互成就的有机关系。以上是笔者通过在地性的现场考察与实践探索艺术与社会的复杂关系，将自身从旁观者、介入者的身份转变为合作者、参与者，透过艺术社会学的视角去发现乡村社会的历史与问题，在切身的体会中解决艺术与乡村交汇所产生的矛盾与冲突，最终寻找乡村的真正诉求，让艺术作品真正意义上的与当地的村子、当地的人融合。艺术参与乡村现场的实践仍在不断进行，新的问题与矛盾也仍在发生。笔者亲身参与的艺术介入乡村的社会实践只能为当代社会文明下乡村合作参与式艺术的发生与发展提供一些浅薄的经验借鉴与反思。上期内容：
备注：
[1]《人造地狱——参与式艺术与观看者政治学（Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship）》[英]克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）著．林宏涛译. 2012年，此书是西方讨论艺术介入社会话题的最新也是最有代表性的著作之一。
参考文献著作:
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