一、从“一代有一代之文学”说起
所谓抒情传统中的美学发展，实际上是相对文学史而言的。从文学史角度来讲宋词的美学发展，并不能限制在宋词方面，还要牵涉到文学史的丰富脉络。为什么讲宋词要讲中国的抒情传统？什么是抒情传统？在哪方面宋词继承了抒情传统？这要从“一代有一代之文学”这样一个观念说起。
王国维在《宋元戏曲考》中说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”中国文学传统源远流长，每一代有它独特的贡献。汉赋、六代骈文、唐诗、宋词、元曲，看上去就是一个不断发展的过程。但也有人提出不同的意见，钱锺书在《谈艺录》中说：“‘汉赋、唐诗、宋词、元曲’之说。谓某体至某朝而始盛，可也。”以前没有词，到了宋代才兴盛起来，戏曲也是这样，到了元代才产生了大量的作家和作品。但是要说宋代只有词最优秀的话，钱锺书认为这也有问题，他举了汉赋的例子，司马相如以及其他的作家造就了汉赋的辉煌。但钱锺书又说，难道司马相如就一定比得上司马迁？司马迁的《史记》也是在汉代写的，其中的文学意味非常丰富，一些人物传记完全可以当作文学经典来阅读。再比如唐诗固然取得了辉煌的成就，但它可以跟汉代的文章相比吗？宋诗也有大量的作品，甚至数量上超过了宋词。在钱锺书看来，这样说唐诗宋词，无意之中就遮蔽了同时代其他的文学成就，比如诗歌、散文。宋代的散文也非常了不起，出现了欧阳修的《醉翁亭记》以及其他一些经典的名篇。钱锺书的这个说法，我觉得也不是没有道理。现在来看“一代有一代之文学”，一方面我们承认宋词从文学性或文学的创造性来说，是前所未有的，开创了一代新的文学景观；另一方面也应当认识到宋词只是整个宋代文学的一个比较主要的部分。
既然是讲美学的发展，那么宋词当然也要跟唐诗来比较，甚至要跟宋诗来比较，实际上也就是要把宋词的美学发展放到整个中国文学发展脉络当中来看，要兼顾到“上下左右”。所谓“上下”，就是说既然宋词属于韵文，是从诗歌这个大家族里发展出来的，那么就要讲到《诗经》《楚辞》，也要考察宋词与宋诗的关系，甚至跟前代诗歌的关系。也就是说，词家留下了优秀的作品，往往借鉴了前人或者同时代人的文学成果。通过比较才会发现，原来经典之作并不是某个作家凭空创作的，而是在把握传统、充分学习前人优秀手法的基础上推陈出新的。这里边就牵涉到一个更大的问题，文学到底是什么？文学跟传统是怎样的关系？为什么我们阅读文学作品要懂得传统？这跟我们对文学经典的认识是密不可分的。
什么叫经典？评定一个经典之作，也就是评定它在传统当中的地位。我们谈中国文学，少不了要谈《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》等作品。现在谈中国文学，经常是在世界文学这样一个大视野中来谈，这也是近些年中国文学研究中一个比较好的倾向。关于经典与传统之间的关系，研究世界文学或现代文学的人经常引用T.S.艾略特在《传统与个人才能》中的观点：传统犹如给经典排座次，作家以创新为天职，在天才的行列中辨识自己，其是否能完成继承与超越也必然留给世人来评定。但是，艾略特说这个传统本身是流动的，并不是一成不变的。
二、什么是“抒情传统”？为何“宋词”？
中国文学，如汉赋、唐诗、宋词、元曲，本身就显示了一个大传统。从文学理论或者文学批评方面来说，中国文学的历史非常悠久。如曹丕的《典论·论文》，就是中国最早的文学批评与文学理论，他提出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。也就是说文学创作的确要有些天赋，这不是创作者可以从别的地方得到的。曹丕又说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身。二者必至之常期，未若文章之无穷。”认为人的生命有限，但是文学的生命是无限的，一个人创作了好的作品，名声就会流传后世。他在这里已经预言了一个文学传统。我们经常说汉魏是文学的一个辉煌时期，曹丕的《典论·论文》是标志之一，它讨论了个人才能与传统之间的关系，意味着中国很早就产生了文学的自觉。
为什么我们要把宋词跟抒情传统联系起来？最近几年，在中国文学研究领域，“抒情传统”一说非常流行。早在二十世纪七十年代，美国大学里研究中国文学的一些学者如高友工、陈世骧就提出中国文学的精髓在于抒情文学。文学首先需要动人，要打动人心。无论是《诗经》或《楚辞》，其中多有描写人的感情，而且这些作品多是岿然不动的经典。当然，《诗经》三百零五篇并不是篇篇都抒情，也有讲述故事的，甚至有一些是歌颂周朝的祖先庙堂之作。但一般来说，《诗经·国风》里有很多描写男女之间的爱情、婚姻，是属于抒情的方面。屈原的作品也有非常强烈的感情，而且有丰富的想象，当然也属于抒情的作品。但我们也知道，作品本身的内容是一回事，怎么去判断、怎么去阅读理解则是另一回事。我们现在多把《诗经·关雎》看成青年男女谈恋爱，而汉代流行的批评则认为是周文王用这样的作品来表达后妃之德，也就是有了一个特别的道德含义。屈原在《楚辞》中表达的感情是忠君之爱，里边的“香草美人”富于隐喻、象征的意义，美人指楚王，香草也指高洁的人格，都表达了忠君爱国的思想。一直到后来，哪怕到了唐代，比方说李商隐有很多“无题”诗，我们现在读来，觉得是讲他自己恋爱上的一些经验，虽然写得非常朦胧，但我们并不怀疑这是讲男女之情；但在当时也有不少人仍然用了“香草美人”这样一个美学上的批评标准来看待李商隐的无题诗，认为这些诗是曲折地表达他在当时官场上的不幸、失落和希望。到了梁代的《玉台新咏》，这个作品集里边的诗歌基本上与女性有关，描写男女之情。因为这些诗非常真实，几乎没法套用后妃之德或香草美人这样的一种模式去解释，这就引起了道学之士的反对，称其为“艳诗”。虽然从道德的角度，艳诗是受批判的，但我们今天从文学的角度去看，是一件好事。因为从抒情传统来说，艳诗更加切合人性的表达，从美学发展上来说，是一个进步。
我们讲宋词是从“诗词分家”这一点来讲的，因为到了宋代，词发展得很快，诗也发展得很快。有很多诗人也写词，比如苏轼、黄庭坚、陆游等。宋词是一种新兴的文学样式，联系到钱锺书先生所说的“一代有一代之文学”，我们还是要在研究中把一个时代里不同的文学样式都考虑在内。
那在宋代发生的诗词分途是什么意思呢？词为什么会得到那么大的发展？词的特点是什么？简单地说，词最初就被叫作“艳体”。词并不是在宋代才出现的，而是在唐代就产生了。从更久远的中国文学渊源来说，中国诗歌有四言、五言、七言，但也有三言、六言。在国风里边经常有三言、四言、五言错落，因此叫长短句。词的起源与民间的歌谣、音乐密不可分。隋唐以来从域外传入的大量“胡夷里巷之曲”（也就是民间歌曲，用我们现在的说法就是流行歌曲），以及从敦煌发现的唐人写本《云谣集杂曲子》，这些都显示出词源起“民间”的初始形态。隋唐以来，燕乐杂曲也有教坊和专家们的创作，可见词产生于民间，即使在其初始阶段已有文人的介入。所以，宋词从一开始就是抒情的。而所谓诗词分途，就是指文学的分工出现了。写诗，就可以什么都写，唐诗里边什么都有，有抒情的，有讲故事的，也有议论的。而我们现在一般认为宋诗是说理的，以讲道理、议论为主。
三、宋词何以兴盛？
词的本质就是抒情的，首先因为它的音乐性，配上音乐它就具有了普遍地表达大众感情的特性。因为诗词分家，所以写词的人就更加自觉地把写词当作抒情的一个表现。晚唐以来，出现了一些词的名作，李后主李煜就是其中一位创作者。他写的词到今天都脍炙人口，被视作经典，甚至起了一个典范的作用。“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”，这个句子仿佛是随口说出来的，就像我们现在听到的一些流行歌词，虽然通俗，但是表现了语言的天然浑沉。“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？”这个一般人写不出来，因为谁都没当过皇帝。他说：“一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。”一个皇帝做了俘虏后，描写了国破家亡那一刻。因为阅读文学作品时有一种移情的功效，这一如实的描写，好像让我们过了一把瘾，做了一回皇帝，体验了他当时的心情。其中的那种悲剧性，就引得你产生些许同情，这就是文学抒情的功效。这样的作品就像“自是人生长恨，水长东”，变成了我们的一个口头语，但它里边蕴涵了作者对于人生无常的一番体验。李煜的语言是那么经典，那么深刻，从这个意义上来说，在词的传统里边，甚至在词学批评的美学传统里面，李后主树立了一个典范，被叫作“正宗”，也被叫作“本色”。这两个是美学上的概念，后来词学批评家用李后主的词作为他们批评的一个标准。
宋词之所以成为“一代有一代之文学”，首先在于它给广大的读者留下了相当数量的作品，没有这一点，也成不了一代之文学。李后主是个亡国之君，从他写的词来看，他是一个真正的文学家、艺术家。宋代也有喜欢作词、听曲的皇帝，比如宋仁宗精通音乐，是一个鉴赏家。而且朝廷就有专门的乐府音乐机关，碰到朝廷有什么节庆、喜事，乐府就要出来演奏，配合各种仪式。宋代沿袭了唐代的教坊制度，不光在京城，在地方上也有官方的音乐机关。这也是宋词兴盛的原因之一。像欧阳修，他就常常跟歌女在一起，自己也喜欢作歌词，又作得好，所以乐工、歌女把他写的歌词拿去传唱。这一风气在宋代是比较流行的，虽然朝廷有规定，官员跟这些歌女不能有私下的交往，但实际情况往往比较暧昧。不光是欧阳修，其他一些官员的诗集词集里面也都有跟歌女交往的作品，比如苏轼、黄庭坚等。这是宋代的一种风气，也造就了宋词的发达。
我在文章里写过柳永（《柳永：词的厄运与荣耀》，见《书城》杂志2019年10月号）。柳永在官场上的挫折跟宋仁宗大有关系。虽然现在我们看到的史料，同一件事情有不同的记载，因此也吃不准到底哪一条是真的，但事出有因，明明柳永考试考得不错，宋仁宗最后却把他的名字刷掉了，说这个人喜欢写词，那就让他去写词吧，他不适合做官。另一方面，也可以看到宋仁宗的确喜欢这些曲子。宋徽宗就跟李后主差不多，也是一个做艺术家的料，他也有好多故事。《岁时广记》中记载：“宣和六年（1124）元宵，放灯赐酒，一女子藏其金杯，徽宗命作词，以杯赐之。”这个是一条笔记性的材料，说一个女子偷了金杯，宋徽宗说只要词作得好，金杯就送你了。
宋词兴盛的另一个标志是它有很多女性作者。虽然唐代也有一些女诗人，但是远比不上李清照。李清照在宋词上的地位是被一致公认的，且在当时就奠定了，甚至许多男作家对她的才能佩服得五体投地。我在《书城》上就专门写过李清照（《李清照：优雅的反叛》，见《书城》杂志2019年12月号）。著名的女词人还有朱淑真、魏夫人，唐圭璋先生编的《全宋词》收录了她们的作品。此外还收录了近六十位女词人，虽然她们名下的作品大多只不过是一两首。这也说明词在宋代的确是普遍流行的。
四、婉约与豪放：情感的多元空间
如果你了解一点宋词，一定会知道这两个词：“婉约”和“豪放”。从感情的类型来说，宋词分成这两大类。婉约就是比较柔软的，豪放是比较硬气的。也就是说宋词是分成软、硬两大类的。我们各举一例。
山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
消魂当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
（秦观《满庭芳》）
甚矣吾衰矣。怅平生、交游零落，只今余几。白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物、能令公喜。我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略相似。
一尊搔首东窗里。想渊明、停云诗就，此时风味。江左沈酣求名者，岂识浊醪妙理。回首叫、云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。知我者，二三子。
（辛弃疾《贺新郎》）
秦观的词属于婉约的代表，另外提起婉约我们还会想到李清照；提起豪放就会想到辛弃疾、苏轼。但实际上苏轼和辛弃疾有很大不同，也有一些批评家认为真正说得上豪放的只有辛弃疾，因为苏轼的面貌比较复杂。在苏轼的词里有各种情绪，有各种题材，许多词作都不那么豪放。但辛弃疾不同，他的词几乎是无不显示他的豪迈之情。秦观在婉约派里边有特别的地位，因为一般认为他的词作都是非常的柔软，甚至也有人说这是他的缺点。秦观的确把感情写得细腻而婉转，比如说“山抹微云，天连衰草”，低回惆怅占据了整首词的表现。“襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。”这是典型的词人，一个多情公子，虽是一种个人感情的抒发，但真的是直达人心。而辛弃疾的“甚矣吾衰矣。怅平生、交游零落，只今余几”，整首词表现了他的豪情壮气，表现了一种要为国家建立功名不负此生的感情。所以婉约、豪放，无非是显示了两个比较主要的感情区域。当然婉约里边还有多种感情类型，豪放里边也有多种感情，从主题来说也有区别。
抒情，作为词的一个主要表现方式，开拓了情感表现的领地，这是词在中国文学的抒情传统中美学方面的一个发展。
从形式上来说，词在表达感情方面有什么样的一些发展呢？从章法来看，一般一首词有前后两个部分，即上、下阕。这使得词在形式上就与诗歌有了区别，比如五绝、七绝、五律、七律，这些都是唐代主要的诗体。每一首诗无论长短，一般来说都有章法，比如起承转合；词分成上、下阕，中间有一个过门，词人往往会区别对待这两个部分，这就跟唐诗的起承转合有所不同了。此外，词有长短句，显然要比五言七言灵活，对于表达感情的流动、变化有更多好处。因此，词作为一种新型的文学样式，为抒情表现开拓了新的空间，然后就看词家怎么各显神通来发展新的表现形式。
温庭筠被称作词的祖宗，因为他的词作被认为是“艳科”的典范。比如：
柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。
香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。
（温庭筠《更漏子》）
初看起来，描写一个女子在闺房里思念她的情人，孤独寂寞。但是我们要注意，从抒情传统来说，最流行的一种写法就是情景交融，诗人在描写景色的时候带有自己的感情。而温庭筠所描写的这个孤独女子，从中很少看到作者的主观感情，并不像情景交融的写法，好像在描绘一幅工笔画，而且有具体的场景，比如帘幕、画屏，这些东西让你感觉这个女子的思念和孤独是被这样一种空间所间隔的，更有一种距离感。“梦长君不知”，甚至她的梦也很难超出她闺房的空间。温庭筠所使用的描写手法几乎是客观的，而其中的感情往往要读者自己去体验，这对于抒情传统来说是一种创革。
再来看欧阳修的《诉衷情》，也是写一个女子：
清晨帘幕卷轻霜，呵手试梅妆。都缘自有离恨，故画作远山长。
思往事，惜流芳。易成伤。拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠。
可以看到，这样的题材和描写手法跟温庭筠之间有着某种联系。但是看欧阳修的描写，第一、第二句就好像是对一幅画面的客观描写，第三、第四句就有点感情的投入，“都缘自有离恨，故画作远山长”，女子因为思念远离的情人，把眉毛画得长长的，其中包含一种感情的暗示。好像告诉读者，因为她有离别之恨，所以她在画眉的时候，“故画作远山长”。再看下阕场景的变化，视点落到了这个女子心里的沉淀上。“思往事，惜流芳。易成伤。”你也可以说这是作者代替这个女子在跟读者讲话，所以这样的一种叙事，使视点和口吻多有变化。到最后，“拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠”，原来这女子是一个歌女，最后三句的场景完全就变了，是作者直接在听这个歌女演唱。但正因为前边已经做了铺垫，所以我们知道这首歌是在表达对情人的思念。当然她这个打扮也是为了应酬，因为她要为这些官员服务，要演唱。但是最后三句直接是作者在场的一个描写，从作者的眼里我们明白，这个歌女非常不情愿，她自己有心思，但还要为他们演唱。所以“欲笑还颦”就非常形象地写出了这个歌女的尴尬。“最断人肠”等于是作者的一个结论，又是某种议论，对读者而言，这也指明了歌女内心的痛苦。所以从这样的一首短词中，我们可以看到它的上下阕转换了布景。而且它非常特别的地方在于歌女跟作为官员的作者是直接地联系在一起的一个整体。
五、“以词为诗”与“以诗为词”
下边说说苏轼。《水龙吟·次韵章质夫杨花词》是苏轼描写杨花的一首咏物词：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
杨花就是柳絮的一种，暮春时随风飘扬。在这首词中，我们看到作者跟描写对象之间在声音、视点上的那种微妙互动。他说“似花还是非花”，好像是花，又不像花，因为柳絮跟一般的花不同，但他已经把柳絮比作花。花在中国传统的诗歌里边就是“香草美人”，经常会有一种象征的意味。在这里，苏轼就把柳絮比作一个美人，它是有生命的。“也无人惜从教坠”，它自己被风吹下来。“抛家傍路，思量却是，无情有思”，这几句就让柳絮活了起来，你也可以说他采取了拟人化的手法。明明是柳絮，却把它当作一个有生命的对象，然后“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭”，作者自己好像变成了柳絮。“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起”，柳絮又代表了跟情人分别的痛苦。然后下阕，我们又看到叙事主体的变化。“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。”作者自己出场，花就变成了他的一个连接的对象，开始自怜自惜起来。实际上也就是感受到春光的消失和自己命运的坎坷。“春色三分，二分尘土，一分流水”，这带有客观的说理成分，春色一共是三分，两分尘土，一分流水，这也是蛮悲哀的。“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，在这里，作者跟杨花之间有一种互动，把杨花比作一个脆弱的生命，同时感觉自己也经历了像杨花那样的一种感情。读来可能可以联系到苏轼在政治上的很多挫败。
苏轼“以诗为词”，留下了好多词，各种各样的内容都有，这些内容的主题在他的诗里也可以找到。在这方面对苏轼有很多评价，一般认为他是一个大才子，什么东西到他手里都能写词。比如“大江东去，浪淘尽”，那是咏史，成为千古名篇。比如“早生华发，人生如梦，一尊还酹江月”，比较潇洒豁达。另外我们也熟知关于中秋的那首《水调歌头》，“千里共婵娟”。在苏轼那里，题材是多种多样的，而且词这种形式使他特别能表现道家的那种世外之情。实际上苏轼是很有矛盾的，不可能真的不食人间烟火，这就是苏轼复杂的地方。
那“以词为诗”是什么意思呢？比方说秦观，他是婉约派的代表，他也有很多诗，但他的诗基本上是比较缠绵的，跟他的词的作风是相通的。宋代有的诗读上去更像词，比如李元膺的《宫体十忆》，其中《忆坐》的“屏帐腰支出洞房”之句，“屏帐”在温庭筠的词里边也经常出现，“洞房”在柳永的词里边也是经常使用，这个跟艳诗的做派是非常接近的。
秦观的《鹊桥仙》，根据的是民间牛郎织女的传说，描写七夕之夜，“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数”。在词中，秦观歌颂牛郎织女之间的感情：每年只相会一次，三百六十四天天各一方，但他们的感情却地久天长。秦观就带有这样的一种感情的超越性。最后说：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”不知道现代人是不是会接受这样的一种感情。“胜却人间无数”“岂在朝朝暮暮”，有说理的成分。这个说理跟宋诗的特点有关。李清照的有些词，比方说《武陵春》，最后是“载不动许多愁”，在《如梦令》中，“试问卷帘人”，问秋意如何，说海棠好像还在开，她就说“知否知否，应是绿肥红瘦”，都有一种理性判断。往往词的结尾跟词人的个人性格也有关，李清照是一个非常有主见的女作家。
六、用典的美学争议
诗跟词的关系，一开始我们从“诗词分家”来看两者之间的关系，只不过是举一些例子来说。这里牵涉到一个理论性的问题，也就是我们今天如何来理解宋词。比方说用典就是一个有争议的问题，因为一般用典的话，如果你不知道它的出典，那就妨碍了你对这首词的欣赏；当然现在有很多选本也会解释这是出自哪个典故。对于读者来说，首先要知道才能够去欣赏，那问题就来了，这样知识性的东西介入词的欣赏，是不是会妨碍感情的直接沟通交流？而在词学里边，用典是一个很重要的问题。张炎的《词源》是南宋时代词学的代表作之一。他在书中认为周邦彦也是一位大家，他用典只用以前的文学里的典故，而不是用经史或者儒家经典，这就加强了其作品的文学性。张炎的这个意见实际上代表了一些有名的词家在美学上的努力。
那么为什么要用典？用典是作者对文学传统的理解。词家如果用了某一个典，比如杜甫、李白，或者更古的屈原、宋玉，那说明他读过这些作品。而且他既然用到自己的词里边，某种程度上也是一种对话、一种感情的沟通。这就使得作品的文学质地、文学质量，有一种厚重的感觉。因为他表达的并不是单个人的感受，而是经过跟文学传统的沟通，用一个时髦的理论术语来说，就是“互文”。“互文”在现在的文学理论当中是一个重要的概念。
张炎在《词源》中高度推崇姜夔，认为他的词风格“清空”，具有一种超然的、高级的审美境界。而王国维则非常不满，他说：“《暗香》《疏影》格调虽高,然无一语道著。”这里就涉及姜夔的两首词《暗香》和《疏影》。王国维为什么反对？说来话长，我在《书城》上已经登过一篇关于王国维跟他的《人间词话》的文章（《〈人间词话〉的现代转向》，见《书城》杂志2019年5月号）。因为王国维作为近代的一个知识分子、学问家，也受到了当时特定的政治文化环境的影响。对于词，他最推崇北宋，甚至于像古代那种直抒胸臆、情景交融的描写。而对于南宋以后所发展的，比如说用典，他坚决反对，他认为读姜夔的词就像是“雾里看花”——看不清。他也认为因为用了典故，这一类词不能直接打动人心，就给感情的表达带来了隔膜。实际上，王国维已经考虑到中国古典在现代的功能，他希望中国的古典传统能够直接地为现代人所理解，不要搞得太复杂，就是要把某些传统的东西简化。王国维的这个看法跟胡适契合。我们知道胡适是五四新文学运动的代表人物之一，一九一七年他在《新青年》上发表了《文学改良刍议》，提出要打倒中国的文言，他说新的文学、现代的文学就要做到八条，这个八条他认为都跟中国古典文学的弊病有关。其中一条就是新的文学应该为大众所能够理解，因而坚决反对用典。而在宋代的词人看来，比方说李清照，她在《词论》里边提出了一些独特看法。她认为“词别是一家”，就是不能跟诗混为一谈。她还对当时的各个名家进行了批评，“秦即专主情致,而少故实”，秦观的词特点在于他非常细微、缠绵地表现了感情，的确很少用典故。李清照觉得秦观的词“譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态”，这个评语蛮刻薄的，说秦观虽然擅长写情，但是缺少一点文人的涵养，就像一个贫家女，虽然长得好，但总是缺乏一些贵妇的仪态。另外，“黄即尚故实”，就是说黄庭坚。黄庭坚有一个理论叫“点铁成金”，提倡在诗里要用典故。他用的典故出自经史子集，甚至小说笔记。他的词跟他的诗差不多，也用典故，但是用得太杂太乱。李清照觉得反而不好，“良玉有瑕”，一块好好的玉反而有了瑕疵。对于用典，李清照认为要用得恰到好处。这是关于用典的一个美学争论。
我们来看一下姜夔的《暗香》《疏影》到底写了什么，大致概括一下它的写法跟一般的抒情有什么不同。
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？（《暗香》）
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。（《疏影》）
情景交融是最常见的写法，但姜夔并不是写他眼中所见到的自然景色，而是用了很多的典故，基本上都是文学典故。历来对这两首词有很多不同的看法，有的说他这两首词是为范成大写的，范成大当时在官场上有点不得志，所以词里边的内容是暗示范成大以后一定会官场顺通。他又写到王昭君，我们都知道王昭君的故事，被远嫁到匈奴，她骑着马抱着琵琶，是我们熟悉的形象，让人觉得很悲惨。所以又有人根据这样的描写推测姜夔是在表达南宋两个君主包括后宫都被匈奴俘虏，一直被囚禁在北方，是宋代的耻辱。也有人根据这里昭君的典故，认为姜夔有故国之思、黍离之悲，又是跟国家命运联系在一起。又有人根据“红萼无言耿相忆，长记曾携手处”，就认为这是在怀念他自己的情人。关于这首词有各种不同的解释，莫衷一是，批评家拿不定主意。姜夔这两首词《暗香》《疏影》虽然都是讲梅花，是咏物的，但全是虚写，并不写眼前看到一朵梅花，它开得怎么样，而是通过记忆，重现众多文学作品中的梅花，以及诗人们怎么描写梅花，他们跟人物、梅花之间有怎样的一种命运关联。每一个典故都牵涉一个关于梅花的故事，不同的典故都展现了梅花在不同时代、不同空间的影像。姜夔的词就是在这些文学作品当中与梅花的形象、梅花的记忆、梅花跟诗人之间的关系，重叠、交错，影影绰绰，一片朦胧，有点像我们现在说的朦胧诗；但是词人的记忆、感情在里边流动，也就是说这种写法已经跟当时或者是抒情传统里边的一些主要手法不同。因为情景交融是一种写实的手法，就是把自己眼前看见的描述下来，渗入主观抒情。但姜夔这种写法完全是虚写，某种程度上，这也像一幅印象派的画。当时很多人不能接受这种写法，因为跟他们平时所遵循的逻辑相违背。如果我们改变自己对于文学基本写实的观念，那就会接受一种新的模式——感情的欣赏模式。
今天来看姜夔的这两首词，我们强调文学性，那是完全纯文学的，是一种纯诗的表现，也反映了词人在创造新的美学模式，在探索描写感情的新的可能性。
这里还牵涉到另一个更加有争议性的南宋词人吴文英，他写的词当时人觉得难懂、晦涩。张炎《词源》说吴文英的词：“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段。”读他的作品一头雾水，不知道它在讲什么。围绕吴文英的批评争议非常尖锐，比姜夔有过之而无不及。张炎跟沈义父都是南宋的词学专家，他们的词论很有影响。沈义父也说，“梦窗深得清真之妙”，清真就是指周邦彦，“其失在用事下语太晦处，人不可晓”（《乐府指迷》）。但到了清代的周济，对吴文英大加称赞：“奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。”（《宋四家词论》）周济是常州词派的理论家代表。到了王国维，他对姜夔基本上完全否定，对吴文英更加不谈，他说：“梦窗之词，余得其词中之一语以评之，曰‘映梦窗，凌碧乱’。”（《人间词话》）他用吴文英自己写的一句来概括，“映梦窗，凌碧乱”，这的确代表了吴文英创作的一个特点，从修辞手法来说，往往违背通常的逻辑。一般来说，句子应该主谓分明，但是他往往把宾语弄到前面，这样的话，就会让人觉得它的秩序是混乱的，一般人就没法看懂它。二十世纪五十年代胡云翼选注了《宋词选》，认为：“南宋到了吴梦窗，则已经是词的劫运到了。”也就是说，到了吴文英南宋词就结束了。
他认为南宋的词不好的倾向是讲究形式主义，姜夔、周邦彦、吴文英都是这一路的，对于创作来说是不好的倾向，应当反对，吴文英是这里边的极端。但是到了现代，像唐圭璋，对吴文英崇拜得不得了。他说吴文英有五种抒情的主题，有抒羁旅之情者，有抒怀旧之情者，有抒怀古之情者，有抒惜别之情者，有抒伤逝之情者。如果我们从抒情美学看，吴文英对于感情的表现范围非常丰富、多元、有层次，虽然怀古、怀旧、伤逝，都是属于比较低落的感情，但是不得不说，低落也属于抒情传统，人间有很多不理想不愉快的事，为什么不可表达呢？而且唐圭璋说，吴文英的词有五个艺术特点，凝练、细微、曲折、深刻、灵动。灵动指的是什么呢？就是说在他的词的整个结构里边，可以看到情绪的流动，跟一般写词的章法不同。我们说写词，在上下两阕之间换一个场景是最基本的手法，已经是很有变化的了。但是在吴文英的词里，单上阕或单下阕里边就有曲折，就有感情的转换，非常复杂，由此可以看到他的感情的灵动。叶嘉莹先生很早就写过一篇关于吴文英的文章，说他的词是一种极高远的穷幽艳之美的新境界。实际上从晚清以来，对吴文英的词评价越来越高，有人说几乎晚清的一半词家，都是受吴文英的影响。
稍微举吴文英的一首词《惜黄花慢·送客吴皋》为例：
次吴江，小泊，夜饮僧窗惜别。邦人赵簿携小妓侑尊，连歌数阕，皆清真词。酒尽已四鼓，赋此词饯尹梅津。
送客吴皋，正试霜夜冷，枫落长桥。望天不尽，背城渐杳，离亭黯黯，恨水迢迢。翠香零落红衣老，暮愁锁、残柳眉梢。念瘦腰、沈郎旧日，曾系兰桡。
仙人凤咽琼箫。怅断魂送远，《九辩》难招。醉鬟留盼，小窗剪烛，歌云载恨，飞上银霄。素秋不解随船去，败红趁、一叶寒涛。梦翠翘，怨红料过南谯。
这首词写送客，我们看到，“送客吴皋，正试霜夜冷，枫落长桥”，实写眼前的景色。“望天不尽，背城渐杳，离亭黯黯，恨水迢迢。”要跟朋友离别，而有离情别绪。但是，“翠香零落红衣老，莫愁锁、残柳眉梢”，这是在写谁？这显然涉及男女之情，根据他的序言，那一天有歌女在船里演唱，然而“念瘦腰。沈郎旧日，曾系兰桡”，他想起自己过去曾经也在这船里面。“仙人凤咽琼箫”，则是下半段，仙人是指她的意中人，他想起自己当初跟情人相似的离别情景。“怅断魂送远，《九辩》难招。”《九辩》是宋玉《楚辞》里的名篇，而那一天歌女一直唱着周邦彦的词，可能他有点失落。但有的批评家就说“《九辩》难招”是他心里想着宋玉的经典，周邦彦他不看在眼里，这是一种说法。《九辩》本身是一个很悲凉的作品，“《九辩》难招”写他跟意中人的分离，意中人一去不复返，这种悲情就通过用《九辩》这样一个典故，来显得他感情的深刻性。“醉鬟留盼，小窗剪烛，歌云载恨”，这又是当前的实际，写这个歌女在歌唱，但是歌唱内容跟别离有关。所以他说：“歌云载恨，飞上银霄。”最后说，“素秋不解随船去”，这个句式是吴文英典型的倒装。素秋也就是当时的秋天，船离开了带不走这个素秋。“败红趁、一叶寒涛。”这种句式也有悖通常逻辑，但是也代表了吴文英词作的修辞特点，语不惊人死不休。每每在遣词用句之际，他就要陌生化，这对吴文英来说是一个创新的基本要求。这条原则贯穿在吴文英的词作中，特别是在四字句里边，从来没有重复。他最后说：“梦翠翘，怨红料过南谯。”又回到他思念他的“仙人”。送别友人，但离别是双重的，我们也不知道他是真的为跟他的朋友离别而悲，还是他在为跟爱人分手而感到凉。显然他的重点是在讲自己，但是这种虚实描写，并不是按时间顺序展开的，而是在跳动。他的感情一会儿在眼前，一会儿又飞到了前面段落，所以看他的词真的是费尽心机，非常讲究。还有这首词每个句子的第一个字，都是用去声，从音律上来说是有讲究的。这些字对于感情来说——因为去声——就有一种沉重感。按照一般的修辞惯例，是在第三个字或者第五个字用动词，但是他用在每一句第一个字，还都是去声，这是他的独创形式。可以这么说，他越来越得到批评家的关注和称赞，不是没有理由的。当我们对于文学的理解更为深刻，而且更有耐心去读这样一些表面上晦涩的作品时，说明我们的美学趣味在提高；也正因为我们美学趣味的提高，才能理解其中的奥秘。
七、美学观念的变迁
稍微要谈下诗学与词学的关系。词学是一个独立的批评传统，像张炎的《词源》、沈义父的《乐府指迷》，是南宋时期词学的两部代表著作。他们往往通过树立榜样来定出一些标准，这对词本身的发展起到了很关键的作用，同时也牵涉词的发展和诗之间的复杂关系。诗，是一个大传统，从孔子的时代开始，儒家对于诗就有一系列的论述，比如说“诗言志”“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”；但词是抒情的，而且一开始就跟当时的流行歌曲连在一起。按孔子的说法，那是郑卫之声，是淫声，是有悖道德，要谴责、要防止的。但是对于词的传统来说，一方面要坚持词的特性，就是音乐性；另一方面要在抒情的同时也提倡“雅正”。此外，词也部分地从中国的古代诗里吸取了一些理论资源。比如柳永，因为他多是跟歌女、乐官打成一片，许多词甚至运用一些俗语俚语，在张炎和沈义父看来这是不入大雅之堂的，所以要反对。到了清代，又出现前后两个写词的热潮，分别是朱彝尊的《词综》和张惠言的《词选》两部词学作品。《词综》推崇姜夔，但到了清代中期常州词派的张惠言之后，主张就比较不同了，反而要回到古典“诗教”，包括描写手法、比兴手法，或者是要讲究词的微言大义，就是要跟香草美人的传统接轨。这种理论上的表现跟各个时代整个风气的转移，以及词学传统本身的发展轨迹有关。
到了清代之后，豪放派越来越占据重要的地位。原先像张炎、沈义父他们不仅反对柳永，也反对豪放派，认为豪放派不能代表词的正宗，因为词要强调柔软，要强调音乐性。所以在词学传统里边，他们坚持词的特性有一个正确的发展轨道，因而要防止一些倾向，使得词沿着它自身的方向。无论是张炎也好，沈义父也好，或者是清代朱彝尊、张惠言也好，某种程度上都是坚持形式主义，讲究内在的细腻以及感情的表现。
今天怎么来更好地欣赏宋词，怎么更有利于我们理解宋词的传统、词的美学发展，就牵涉到一些理论的问题了。比如刚才说的胡云翼，他在二十世纪五六十年代是研究宋词的大家，他的看法代表了当时坚决反对形式主义的立场；现在宋词研究已经有了很大的改变，对于吴文英、姜夔都非常重视，而且有一些人认为对他们的研究还不够。这个问题是我在《书城》上写的关于王国维《人间词话》的文章中提出过一些看法（《〈人间词话〉的现代转向》，见《书城》杂志2019年5月号）。我觉得词学本身的传统是讲究形式主义的，从总体上来说，词的形式主义没有什么不好。当然每一种主义发展到后来会有它的利弊，但我们今天更要在全球范围里去理解。比方说我们现在一谈到西方的诗歌，就说里尔克、艾略特代表了文学的一种典范云云，实际上之所以里尔克或艾略特受到诗人们的一致推崇，是因为他们代表了艺术的某一种高峰，创造了许多美学上的形式。比如艾略特的代表作《荒原》，里边充满典故，而且他怕读者不理解，自己做了许多注释。谈起里尔克，我们觉得他的诗是纯诗，他是纯粹的诗的代表。那我们为什么不能这么来看宋词的传统？抒情传统从本质上来说是非常个人的，而且追求形式，其本身就代表了美学的发展，代表了文学的本性。文学的发展一定是受到创造力的推动的。
八、“正宗”与“本色”
二十世纪是语言学的世纪，在国际学界，美国的新批评发展出了一套批评的系统。欧洲的浪漫主义、现代主义诗人的诗作被他们诠释之后，使读者看到了诗作中诸多的门道，也使读者更理解诗。西方学界流行的俄国形式主义，也发展出了一套批评的术语理论，并对俄国作家的作品进行分析，还办了专门的杂志向国际推广，大家才知道俄国文学是那么的经典。所以，我觉得我们现在要更为深刻地把握宋词的传统，提高我们对于宋词的认识，就要一方面注意刚才我所说的形式主义；另一方面，文学从来不能脱离生活实际，词本身的音律、音乐性也是它的法宝。在词学批评里有另外一种声音，这种声音反而是来自写诗的一些大师。比如明代的王世贞、清初的王士祯，都是诗坛大家，他们谈词跟那些专门的词学传统有所不同，他们看得比较广一些。王世贞举了“李氏”（李后主）、晏氏父子、“耆卿”（柳永）等一系列的人，认为他们代表宋词的“正宗”，这是一种批评。甚至有人说词学最值得表彰的是三个人，一个是李后主，一个是李白，再一个是李清照，这也是一种说法。
在我们所举的词的发展当中，它本身还有两个问题，一个是跟生活之间的关系，一个是跟音乐的关系。柳永是宋词比较早期的开创者，他留下了大量作品，有一点无论谁都不能否认，就是他在音乐性上代表了词的正宗。反对柳永的，认为他格调不高，词作里边有些俚俗之语。他跟歌女之间开玩笑写的词，很有民歌的色彩，但实际上也有巧妙的地方。后来因为他的词受到欢迎，他就变成了一个专业的写词人，为歌女提供词，由歌女去唱，但这种词也并不是那么好对付的，也要“新词写处多磨。几回扯了又重挼，奸字中心著我”（柳永《西江月》）。这也是玩了一个文字游戏，但像这种东西在雅正的词学传统里是不被接受的。如果大家都这么写的话，词好像就会失去它尊严的地位。
实际上每一位词人要创造出自己独特的风格，都需要对传统有各自的选择，比如说我们学书法，是先从柳公权入手，后来又学了谁谁，然后就融汇众家而自成一体。文学作品也是一样，它总有学习的，又有独创的，每一部优秀的文学作品都有一些特殊的配方，而在天才作家那里，又往往是超越配方或套路的。李清照实际上受了柳永很大的影响。柳永词的音乐性跟歌唱实践是打成一片的，所以作品当中甚至留下了跟歌女打趣的作品。李清照一个大家闺秀，不可能到歌场里去，但是对于李清照来说，写词第一最要紧的就是音律，所以她就把音乐跟诗里边的平仄四声结合起来。她的结合要更加细致复杂。我们看《声声慢》：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！
开头十四个字，用了叠韵，还有双声，这打破了常规，跨度太大、太前卫，以致当时许多名家不接受也得接受，因为她用作开头的十四个字，跟她整首词的表达是一个严密的整体。所以词家对李清照这首词大加赞叹，甚至有人统计了整首词里边齿音跟舌音有多少字。也就是说这首词里边是暗藏机关的，为的是表达那种凄切的感情。而且她整首词的韵脚用的是去声，这个词牌是她独创的，因为词牌一般是用平声韵，但李清照为了表达这样的一种情绪，用了去声韵，被认为是树立了一个典范。
“独自怎生得黑”这个“黑”字要入声韵，绝大多数的批评家觉得这是绝妙，一般人没胆子把“黑”字来作为韵脚，但是她“独自怎生得黑”，又是感叹又是问句，把整首词压住了。而且最后“怎一个愁字了得”。这首词表现了什么样的正宗或者本色呢？就是她完全不像姜夔、吴文英、周邦彦，不走他们的路，表面上她不讲究形式，她所取的意象来自她个人的生活，看上去都很平常。而且她巧妙地运用了这些比较口语化的语句，“独自怎生得黑”或者是“乍暖还寒时候，最难将息”，或者是“这次第，怎一个愁字了得”，看上去挺家常，但这个的确表现了她的独创性。这一首词代表了李清照词作的艺术造诣，是词的一个绝唱、经典之作。生活现实，锻字炼句，音乐性，这三点对于词学发展来说是最为关键的抒情特质。音韵是表达感情的，要恰到好处体现感情的深刻流动，还要来自生活现实，不脱离生活，因为一旦形式主义走到极端，就会脱离生活的源头活水，也会给创作带来枯竭的影响。所以从这方面来说，我们可以看到词学本身有各种不同的取向，也有各种不同的看法。反映在具体的创作方面就非常多元复杂，而对我们读者来说也有各种不同的取向。
