在一些博物馆中，可以找到凝固的自然史。无论是规整排列的化石群，还是艺术处理的画作，都令人感受到生命的宏大与苍凉。生物学发展出了很多描述这一过程的语言，但在个体直面这数亿甚至数十亿年的生命史的时候，仅有自然选择、变异、演化这些语言，并不一定能令人满足。以往，哲学家们用不同的方式解释世界，而今天，解释的工作已经在相当程度上被交给海德格尔所言的作为形而上学之完成的科学，那么这里的问题就可以表达成：除了体系完备的科学，我们还能在什么意义上去解释世界。叔本华的一些工作，就可以看作这样一种尝试。
禄丰恐龙遗址博物馆化石群
描绘生命史的艺术作品存在问题
马克思在《1844年经济学哲学手稿》里，在讨论追溯人的自然起源的问题时，写下了这样的句子：“放下你的抽象，你也会随之放下你的疑问。”这时的他就像古希腊面对自然哲学的苏格拉底那样，试图把思想的焦点再次拉向人间。恩格斯则大方地承认：“在我们的视野范围之外，存在甚至完全是一个悬而未决的问题”，这个“视野”则为他和他战友耕耘的领域所规定。
这种否定和搁置的态度，在马恩之前就有着深远的渊源。第一个来源，是一种生存姿态的要求。两千多年前，佛陀在面对类似的诘问时，就回答道：法尔如是。他甚至讲了这么一个故事：
有人身中毒箭，极感痛苦，他的亲人赶紧为他寻找箭医，治疗箭伤。然而，这个中箭者却认为：不能急着拔箭疗毒，我应该首先弄清：要请的箭医姓甚名谁？高矮胖瘦如何？肤色是黑是白抑或不黑不白？出身于何等种姓家庭？那把射我的弓是用桑木、柘木抑或牛角制成的？弓弦是牛筋还是鹿筋抑或丝制？弓的颜色是黑是白？是赤是黄？箭杆是竹制还是木制？箭羽是雕鹫翎还是鹤羽、鸡毛？箭头的形状像矛还是像刀？制箭头的工匠姓甚名谁？此愚人坚持先弄清这些再拔箭医治，殊不知等不到他弄清，便毒发身亡。
佛陀认为，那些认为佛不给他讲清世界常或无常等问题的人，就和这中箭者一样愚痴。思辨哲学家在资本主义体系下的现实中，正如同那位中箭者——在面对苦难现实的生存姿态上，马恩和佛陀是一致的。除了这个方面外，自然哲学之所以不断破产，还有第二个来源，这是一个来自理智的原因。在康德那里，由不完备的理性造成的结果被表达为“超验幻相”，叔本华也直截了当地指出过这个幻相的根源——形而上学的理性只是处理生存问题的机能的剩余。
这一类的哲学态度历史悠久，不过，如此自觉的、禁令式的对存在问题的搁置，在马恩的时代无疑到达到了某种完成形态，这正折射出19世纪工业革命背景之下的思想大分流。其结果就是，哲学和自然科学，自古希腊出现分离的端倪之后，经历了两千多年，以哲学内部的决裂的形式完成了这一进程，从胡塞尔开始，数量可观的欧陆哲学家开始对自然科学展开了攻击。
但是对自然之追问，还有第二条并不与自然科学直接竞争的道路，那就是叔本华的近似解释学的方法。
叔本华的解释
叔本华在承认自然科学的功绩后，提到它的局限性：
在现象的范围内，根据律是适用和足够的，例如，某一动物的存在可以以其繁殖解释。也就是说，动物的繁殖,从根本上并不比其他的甚至最简单的因果更神秘，因为就算是要解释这些最简单的因果，到最后还是要面对无法理解和把握的东西。在繁殖问题上，我们不知道其中的一些中间环节,但这一点在本质上并没有改变什么，因为就算我们掌握了这些环节，仍然要面对无法理解的东西。（《附录与补遗（第二卷）》）
仅仅用一些更为基本的机制来分解复杂的有机过程，最终只会抵达还原论中那个无法再被还原的要素。当我们得出“繁殖是动物存在和演化的关键”后，依然要面对那个繁殖到底如何生产生命，以及生命最初如何出现的谜题。
在叔本华在找寻不同于科学的“意志”这一解释的同时，他也看到了表象化的原初存在的解释效力的问题——用符号学语言来说，就是前符号学的符号化问题。简言之，意志蕴藏在不被表象化的存在之中，人们在将意志表象化之前，就已经是意志了。当人们把意志从这个前表象的领域中抽取出来，它就成为一个表象化的客体，成为因果链的一个环节，这是叔本华所拒绝的。他所追求的是找到一种含义：
借助于这种真正的含义，这些图景才不至于完全陌生地、无所云谓地在我们面前掠过(不借助于这种意义，那就必然如此)，而是直接与我们攀谈，为我们所理解。（《作为意志和表象的世界（第一卷）》）
这里可以隐约看到一种解释学的先声。我们可以想到伽达默尔的话：“谁想理解某个文本，谁总是在进行一种筹划。当某个最初的意义在文本中出现了，那么解释者就为整个文本预先筹划了某种意义。”
而叔本华提供的解释，是不同于也不能代替自然科学的：
人们不去提出一个物理的解释,反而求助于意志的客体化或上帝的创造力,这都是不允许的。原来物理学要求的是原因，而意志可绝不是原因。意志对现象的关系完全不遵循理由律，而是就其自在的本身说是意志的东西;在另一方面，它又是作为表象而存在的，也即是现象。作为现象，它服从那些构成现象的形式的规律。（《作为意志和表象的世界（第一卷）》）
叔本华要说明，我们除了充分调动我们的表象能力，采用为根据律形式所规定的、在自然科学中应用成熟的方法去分析世界，还可以做一种别的理解。在这样的思路下，他为我们展示了这样的图景：
认识的出现是以大脑或一更大的神经节为代表的…即是为表象而把自己表出为一器官。可是因为有了这个辅助工具，这个器械”，在反掌之间就出现了作为表象的世界，附带地还有它所有的形式：客体和主体，时间，空间，杂多性和因果性。
这时世界显出了第二面。在此以前世界原只是意志，现在它同时又是表象，是认识着的主体的客体了。直到这里，意志是在黑暗中极准确无误地追随它的冲动；到了这一级别，它却为自己点燃了一盏明灯。为了消灭那个从它那些现象的拥塞和复杂情况中产生出来的缺点，即令最完备的现象也不免要产生的那个缺点，这盏明灯是一一个不可少的工具。在此以前，意志所以能在无机的和单纯植物性的自然中以一种绝不失误的妥当性和规律性起作用，那是因为只有它独自在它的原始本质中，作为盲目冲动，作为意志在活动……作为表象的世界虽然只是它自己的本质的写照，但却是完全另一性质，现在却要插手在它那些现象的联系之中了。（《作为意志和表象的世界（第一卷）》）
这些惊人的话语描述了那段开辟鸿蒙的过程。我们可以用“眼睛”作为表象的器质象征，演化史上，眼睛的出现是寒武纪物种大爆炸的关键因素，在被机械触碰、水流作用统治的海底，三叶虫和奇虾们用敏锐的眼睛极大地扩展了自身的存在空间。正是在存在自身的匮乏中，从那些拥塞的、无法自我消化的现象中，存在把更复杂的形式甩了出来，这些形式又在新的层次上相互作用。于是，从星云到行星，再到行星上的海洋，史诗般的演化史开始了。在漫长的演化之后，在一个已经存在高级客体化形式的世界，我们会发现，低级别的客体化形式也都是“不满足”的。以植物为例，
引人注目的是,植物世界尤其激起人们对其进行审美观察.....人们要说，这种迎上来的邀请和下面的事实有关，即是说这些有机生物......需要别的有知性的个体助一臂之力,以便从盲目欲求的世界进入表象的世界......以便至少能够间接地获得他们无法直接得到的东西。（《作为意志和表象的世界（第一卷）》）
这是叔本华的“近乎陶醉的想法”。其实，在人类的审美观察之前，植物早就“利用”了比它们更高级的客体化形式，植物的虫媒传粉就是一个例子。在审美观察这种高级的“利用”形式下，众多种类的植物以其生殖器官的审美价值，让人类保存它们的种质，在城市中开辟专门的圃地供其繁衍；对它们而言的混沌、晦暗的生理过程，萌芽、生根、伸长、展叶、开花、结果，在人类最高级的表象工具下被完整分析出来，为它们每一个生命阶段的顺利进行提供了更多的帮助。这是作为意志的、在知性之光未照亮的黑暗中野蛮生长的植物所不可能实现的。
通过贯彻这样的方法，叔本华进一步发展了他关于“理念”的理论。“理念”在他那里不是“思想之物”，而是在某种程度上可以理解为这个直观世界的形体。
当科学追随着四类形态的根据和后果无休止、变动不尽的洪流而前进的时候,在每次达到目的之后，总得又往前奔流而永无一个最后的目标，也不可能获得完全的满足，好比人们向前疾走以期达到云天和地平线相接的那一点似的。与此相反的是艺术，艺术在任何地方都到了其目的地。这是因为艺术已把关注的对象从世界历程的洪流中拔出来了,这对象孤立在它面前了。而这一个别的东西,在那洪流中本只是微不足道的一涓滴，在艺术上，却是总体的一个代表。是空间时间中无穷“多”的一个对等物。因此艺术就在这里停下来了，守着这个个别的东西,艺术使时间的齿轮停顿了。就艺术来说，那些关系也消失了。只有本质的东西——理念是艺术的对象。因此，我们可以把艺术称之为独立于理由律之外观察事物的方式,恰和遵循理由律的考察方式相对称，后者乃是经验和科学的道路。（《作为意志和表象的世界（第一卷）》）
这样，理念作为意志恰如其分的客体化，为审美的纯粹主体所把握，叔本华就使自己的理论成为沟通艺术和科学的桥梁。叔本华在这里的判断，正与后来罗素的论断相吻合：
科学作为探索真理的工具与艺术平等，而不是更优越。
Science as the pursuit of truth is the equal, but not the superior, of art.
对这个观点的现实印证是，作为哲学家和艺术家的叔本华，启发了大批艺术家，这份名单里包含了瓦格纳、马勒、托尔斯泰、莫泊桑、萧伯纳、托马斯·曼、哈代、普鲁斯特、卡夫卡、贝克特、博尔赫斯。
我们看到，叔本华用富有原创性和启发性的方式，回答了他在主要著作的扉页上引用的歌德的问句：
大自然到底能否穷诘呢？
