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《艺术哲学》就是哲学的法则与批判哲学

网络 2022-11-26 07:58

在柏林大学的讲台上,当68岁的谢林回顾德国唯心论的历史,谈到费希特如一道闪电刺破长空,但也“如闪电那般倏忽即逝”的时候,不知他是否会想起自己24—28岁(1799—1803)的那段短暂却如流星般耀眼的耶拿生涯:1799年接连出版了两部自然哲学著作;1800年出版《先验唯心论体系》,写成长诗《伊壁鸠鲁》,并连续出版了两卷与黑格尔合编的《思辨物理学杂志》,在《耶拿文汇报》上发表《动力学过程的一般演绎》;1801年开始正式阐述自己的哲学体系,有意识地与费希特划清界限,还匿名写了一部小说;1802年“顺便”拿了一个医学博士学位,同时编辑出版了《批判哲学杂志》《新思辨物理学杂志》以及《布鲁诺对话》;在离开耶拿的1803年,写成了《学术研究方法论》和《艺术哲学》。即便从今天在高校谋求教职这个“非升即走”的现状看,谢林在耶拿大学的三年“首聘期”考核肯定可以通过。而在此之后,不管是费希特还是黑格尔,对谢林哲学进行批判的主要材料都来自这个时期。可以说,正是这段短暂的耶拿时期,塑造了谢林作为一个“德国唯心论哲学家”的基本历史形象和身份,而《艺术哲学》就是这个时期的产物。

艺术是“哲学之镜”

哲学主客观相统一原则_胡塞尔与西方主体主义哲学_哲学上主体性原则

谢林这一整个时期的任务,就是在批判费希特乃至整个近代主体性哲学的基础上,构造一种同时能把“自然”包括在自身中的“绝对同一性”体系,这个体系也被谢林称作“哲学本身”。

按照他的哲学命名法,所谓的“自然哲学”“先验哲学”“艺术哲学”乃至“神话哲学”“启示哲学”等名目,并非意味着要以诸如“自然”“启示”这样的东西作为哲学的法则和开端,而是意味着哲学的一种双向自身实行(Self-performance):一方面,哲学能够考察这些领域,保证没有领域在自己的考察范围之外;另一方面,哲学能够表明自身是这些领域的最终法则,并揭示出这些领域实际上都是唯一的“哲学本身”的“棱镜”。因此,所谓“艺术哲学”,就意味着“以艺术的方式存在的哲学”,或者按谢林自己的说法,既然宇宙或者说“大全一体”能在哲学中得到如其所是的把握,那么“艺术哲学”作为一门科学所考察的,并非“艺术的理论”,而是“处于艺术这一形式或者潜能阶次中的大全”。在这个意义上,《艺术哲学》是一把切入谢林哲学的钥匙,也是谢林的“绝对同一性”哲学的一种“运用”,因此它首先是谢林哲学的一面镜子。

哲学上主体性原则_胡塞尔与西方主体主义哲学_哲学主客观相统一原则

但是,如何理解谢林的“绝对同一性”哲学呢?——“黑夜里的牛”?“神秘的直观”?“消除一切差异的抽象同一”?绝非如此!在1804年专门为“同一哲学”做的哲学历史梳理《哲学导论》中,谢林就有意识地把自己跟斯宾诺莎进行“对标”。谢林认为,斯宾诺莎体系是“实在论”的完满形态,因为它揭示出了“一切在一之中存在”的实情以及绝对者必须呈现在有限的知性形式中,只不过斯宾诺莎没有讨论这些有限形式与绝对者的内在关系罢了。一种完满的“观念论”必须超出“观念”和“实在”的有限对立,从“绝对者”出发来把握绝对者在一切有限形式中的呈现方式。因此,谢林的“绝对同一性”体系绝不是一种要求直接取消有限对立、仅仅片面要求抽象同一性的体系,而是不断揭示有限形式中的真无限者,并指出真无限者才是有限对立之“实相”的阐释—重构系统。在这个系统中,最重要的是“无差别”和“绝对同一性”的区分,正是这一区分让谢林饱受误解。首先,“无差别”并非就是“绝对同一性”,从构词上就可以看出,“无差别”(Indifferenz)这个概念在自身中就包含着“差别”(Differenz),因而是在自身中包含着有限对立形式的一种状态。其次,“无差别”和“绝对同一性”的关系,就如同事物和光的关系:一切个别事物都在以自己的存在形式反映光,光使得个别事物得以呈现,但一切事物都无法如其所是地呈现光本身,因为它们都处在一种对立因而也互相关联的总体中。因此,只有在承认差异且在差异中看到构成差异总体的“无差别”,才能以这个“无差别”为光直接存在的场所去“直观”光本身。

谢林认为,在人类的一切领域中,有三个主要的充当这种光之“寓所”的无差别点,分别为知识、实践和艺术。在知识中,观念性的东西压倒实在性的东西,在实践中二者的关系则反过来,只有在艺术中,才出现了一种观念和实在的“绝对无差别”,所以艺术是真正的“光之境”,或者说是真正的“真理的寓所”,因而也是真正意义上的“哲学之境”。既然不管是在知识还是在实践中,人都无法得到一个作为观念和实在“绝对无差别”的整全“真理的寓所”,所以也只有在艺术里,在艺术对知识与实践之矛盾的消解中,人才能完满地在观照真理的同时观照自身。因此,艺术既是“哲学之镜”,也是“人之镜”。在这个意义上,进入艺术这个“无差别”境域中的人,也就在直观艺术品的同时直观到了真理自身。所以可以说,谢林的“同一哲学”并非仅仅是一种“理论的”或者“思辨的”哲学,它同时也是一种能够被“直观”到的哲学,艺术提供了这种能直观“哲学自身”的保证。正如谢林所言,哲学不是“理论”,作为“科学”的“艺术哲学”也同样不是“理论”,真理既然是那个让全体得以存在的东西,那么已然进入了“无差别”中的全体,当然也就能让真理得到直接的闪耀。

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“古今之争”反映人类精神实情的变化

但这种呈现和直观,并非出现在个别艺术作品中,而是出现在作为整体的艺术中。每个艺术品都属于某种具体的艺术形式,如诗、音乐、建筑等,只能表达它所处的具体艺术形式中的那种“绝对无差别”如何在自身中发生。因此,个别的艺术品并非直接就是艺术,相反,是艺术这种人类的最高精神机制本身“让”人类精神的最高法则在艺术品中得到表达,所以不存在“个别的”艺术,艺术之为艺术,始终都是“总体艺术”。但艺术要成为总体,就不得不面对自身中的“古今之争”,也就是古典艺术和现代艺术背后人类精神实情的根本不同。

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在谢林看来,古典艺术是“实在性艺术”,而现代艺术是“观念性艺术”。实在性艺术建立在一种古典自然哲学上,即把世界理解为自发生成的东西,它对应自然理性和自然德性,因而其内核就是古希腊的“自然神话”。在这种艺术里,神话中的诸神不是别的,正是大全的形象化呈现,因此古典艺术与古典神话密不可分。在这种艺术里,整体的无限性在诸神的形象中得到自身的尺度,呈现出美的永恒和高贵的静穆,呈现出诸神世界的无穷丰富和史诗与英雄故事的“实在性”。这种实在性不能从心理学—历史学出发来解释,因为古典时代的世界就建立在这种自然—神话的实在性上。在其中,个别者就是普遍者,个体就是族类,半人半神的英雄就是人类自身。

古典艺术的崩溃发生在基督教兴起过程中,基督教颠倒了古希腊神话世界所依赖的自然秩序,撕裂了有限者与无限者之间以美的形象为中介的关联性。基督教宣告的是,有限者自身不再能够通过美直接呈现无限者,而是要以脱弃自身的方式使自己成为无限者,因此这个时代的艺术是一种不再依赖直观造型的“观念性艺术”。艺术不再像希腊古典艺术那样是世界真理在美之中的呈现,是普遍者化身在个体之中。相反,现代艺术表达的是在个体面对无限的观念和彼岸之际,觉察到自身的倏忽即逝,觉察到自身的尘世或自然的实存的无意义,因而仅仅在表达一些“飘忽不定的现象”。这种“不定”通过基督教的历史主义得到进一步加剧:既然世界是变动不居的,既然作为美本身之根据的自然—诸神的实在性已经烟消云散,既然有限者和无限者无法再通过艺术作品得到“一体化”,既然世界本身和它的真理已然分裂,那么一种“颓废”的本色就伴随着现代的开启而进入现代艺术之中。

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当然,正如谢林在耶拿的时候,作为一颗冉冉升起的哲学之星,不会预料到自己后来的遭遇;同样,谢林在《艺术哲学》中乐观地认为,整个现代艺术仅仅是一个还未完成的“过渡”,现代艺术最终会重新“接纳自然”,把支配着自身的“历史性之神”转化为“共时性的神”,从而扬弃自身的悖谬,重新成为真理的居所。而在数十年后,当谢林在“神话哲学”里处理那些在《艺术哲学》中出现过的神话题材时,他曾经的这种乐观已经无迹可寻了。在“神话哲学”里,谢林似乎重提了他的好友荷尔德林消弭古今之争的方案:在厄琉息斯中找到基督。

然而,正如“古今之争”远未结束,“现代艺术”也远未结束。这种“远未结束”的危险就在于,自从人类进入“现代”以来,一切曾经认为永恒的东西都烟消云散了,这种烟消云散仿佛再次把人类暴露在无界的荒野之中。在这种意义上,或许可以把谢林的《艺术哲学》看作对这种无界性的一种并未给出答案的回应。而我们时代更大的危险或许恰恰在于,我们渴求“理论”和“答案”,却缺乏从更高的理念出发来观照危险的勇气。

(作者单位:山东大学哲学与社会发展学院)

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