在柏林大学的讲台上，当68岁的谢林回顾德国唯心论的历史，谈到费希特如一道闪电刺破长空，但也“如闪电那般倏忽即逝”的时候，不知他是否会想起自己24—28岁（1799—1803）的那段短暂却如流星般耀眼的耶拿生涯：1799年接连出版了两部自然哲学著作；1800年出版《先验唯心论体系》，写成长诗《伊壁鸠鲁》，并连续出版了两卷与黑格尔合编的《思辨物理学杂志》，在《耶拿文汇报》上发表《动力学过程的一般演绎》；1801年开始正式阐述自己的哲学体系，有意识地与费希特划清界限，还匿名写了一部小说；1802年“顺便”拿了一个医学博士学位，同时编辑出版了《批判哲学杂志》《新思辨物理学杂志》以及《布鲁诺对话》；在离开耶拿的1803年，写成了《学术研究方法论》和《艺术哲学》。即便从今天在高校谋求教职这个“非升即走”的现状看，谢林在耶拿大学的三年“首聘期”考核肯定可以通过。而在此之后，不管是费希特还是黑格尔，对谢林哲学进行批判的主要材料都来自这个时期。可以说，正是这段短暂的耶拿时期，塑造了谢林作为一个“德国唯心论哲学家”的基本历史形象和身份，而《艺术哲学》就是这个时期的产物。
艺术是“哲学之镜”
谢林这一整个时期的任务，就是在批判费希特乃至整个近代主体性哲学的基础上，构造一种同时能把“自然”包括在自身中的“绝对同一性”体系，这个体系也被谢林称作“哲学本身”。
按照他的哲学命名法，所谓的“自然哲学”“先验哲学”“艺术哲学”乃至“神话哲学”“启示哲学”等名目，并非意味着要以诸如“自然”“启示”这样的东西作为哲学的法则和开端，而是意味着哲学的一种双向自身实行（Self-performance）：一方面，哲学能够考察这些领域，保证没有领域在自己的考察范围之外；另一方面，哲学能够表明自身是这些领域的最终法则，并揭示出这些领域实际上都是唯一的“哲学本身”的“棱镜”。因此，所谓“艺术哲学”，就意味着“以艺术的方式存在的哲学”，或者按谢林自己的说法，既然宇宙或者说“大全一体”能在哲学中得到如其所是的把握，那么“艺术哲学”作为一门科学所考察的，并非“艺术的理论”，而是“处于艺术这一形式或者潜能阶次中的大全”。在这个意义上，《艺术哲学》是一把切入谢林哲学的钥匙，也是谢林的“绝对同一性”哲学的一种“运用”，因此它首先是谢林哲学的一面镜子。
但是，如何理解谢林的“绝对同一性”哲学呢？——“黑夜里的牛”？“神秘的直观”？“消除一切差异的抽象同一”？绝非如此！在1804年专门为“同一哲学”做的哲学历史梳理《哲学导论》中，谢林就有意识地把自己跟斯宾诺莎进行“对标”。谢林认为，斯宾诺莎体系是“实在论”的完满形态，因为它揭示出了“一切在一之中存在”的实情以及绝对者必须呈现在有限的知性形式中，只不过斯宾诺莎没有讨论这些有限形式与绝对者的内在关系罢了。一种完满的“观念论”必须超出“观念”和“实在”的有限对立，从“绝对者”出发来把握绝对者在一切有限形式中的呈现方式。因此，谢林的“绝对同一性”体系绝不是一种要求直接取消有限对立、仅仅片面要求抽象同一性的体系，而是不断揭示有限形式中的真无限者，并指出真无限者才是有限对立之“实相”的阐释—重构系统。在这个系统中，最重要的是“无差别”和“绝对同一性”的区分，正是这一区分让谢林饱受误解。首先，“无差别”并非就是“绝对同一性”，从构词上就可以看出，“无差别”（Indifferenz）这个概念在自身中就包含着“差别”（Differenz），因而是在自身中包含着有限对立形式的一种状态。其次，“无差别”和“绝对同一性”的关系，就如同事物和光的关系：一切个别事物都在以自己的存在形式反映光，光使得个别事物得以呈现，但一切事物都无法如其所是地呈现光本身，因为它们都处在一种对立因而也互相关联的总体中。因此，只有在承认差异且在差异中看到构成差异总体的“无差别”，才能以这个“无差别”为光直接存在的场所去“直观”光本身。
谢林认为，在人类的一切领域中，有三个主要的充当这种光之“寓所”的无差别点，分别为知识、实践和艺术。在知识中，观念性的东西压倒实在性的东西，在实践中二者的关系则反过来，只有在艺术中，才出现了一种观念和实在的“绝对无差别”，所以艺术是真正的“光之境”，或者说是真正的“真理的寓所”，因而也是真正意义上的“哲学之境”。既然不管是在知识还是在实践中，人都无法得到一个作为观念和实在“绝对无差别”的整全“真理的寓所”，所以也只有在艺术里，在艺术对知识与实践之矛盾的消解中，人才能完满地在观照真理的同时观照自身。因此，艺术既是“哲学之镜”，也是“人之镜”。在这个意义上，进入艺术这个“无差别”境域中的人，也就在直观艺术品的同时直观到了真理自身。所以可以说，谢林的“同一哲学”并非仅仅是一种“理论的”或者“思辨的”哲学，它同时也是一种能够被“直观”到的哲学，艺术提供了这种能直观“哲学自身”的保证。正如谢林所言，哲学不是“理论”，作为“科学”的“艺术哲学”也同样不是“理论”，真理既然是那个让全体得以存在的东西，那么已然进入了“无差别”中的全体，当然也就能让真理得到直接的闪耀。
“古今之争”反映人类精神实情的变化
但这种呈现和直观，并非出现在个别艺术作品中，而是出现在作为整体的艺术中。每个艺术品都属于某种具体的艺术形式，如诗、音乐、建筑等，只能表达它所处的具体艺术形式中的那种“绝对无差别”如何在自身中发生。因此，个别的艺术品并非直接就是艺术，相反，是艺术这种人类的最高精神机制本身“让”人类精神的最高法则在艺术品中得到表达，所以不存在“个别的”艺术，艺术之为艺术，始终都是“总体艺术”。但艺术要成为总体，就不得不面对自身中的“古今之争”，也就是古典艺术和现代艺术背后人类精神实情的根本不同。
在谢林看来，古典艺术是“实在性艺术”，而现代艺术是“观念性艺术”。实在性艺术建立在一种古典自然哲学上，即把世界理解为自发生成的东西，它对应自然理性和自然德性，因而其内核就是古希腊的“自然神话”。在这种艺术里，神话中的诸神不是别的，正是大全的形象化呈现，因此古典艺术与古典神话密不可分。在这种艺术里，整体的无限性在诸神的形象中得到自身的尺度，呈现出美的永恒和高贵的静穆，呈现出诸神世界的无穷丰富和史诗与英雄故事的“实在性”。这种实在性不能从心理学—历史学出发来解释，因为古典时代的世界就建立在这种自然—神话的实在性上。在其中，个别者就是普遍者，个体就是族类，半人半神的英雄就是人类自身。
古典艺术的崩溃发生在基督教兴起过程中，基督教颠倒了古希腊神话世界所依赖的自然秩序，撕裂了有限者与无限者之间以美的形象为中介的关联性。基督教宣告的是，有限者自身不再能够通过美直接呈现无限者，而是要以脱弃自身的方式使自己成为无限者，因此这个时代的艺术是一种不再依赖直观造型的“观念性艺术”。艺术不再像希腊古典艺术那样是世界真理在美之中的呈现，是普遍者化身在个体之中。相反，现代艺术表达的是在个体面对无限的观念和彼岸之际，觉察到自身的倏忽即逝，觉察到自身的尘世或自然的实存的无意义，因而仅仅在表达一些“飘忽不定的现象”。这种“不定”通过基督教的历史主义得到进一步加剧：既然世界是变动不居的，既然作为美本身之根据的自然—诸神的实在性已经烟消云散，既然有限者和无限者无法再通过艺术作品得到“一体化”，既然世界本身和它的真理已然分裂，那么一种“颓废”的本色就伴随着现代的开启而进入现代艺术之中。
当然，正如谢林在耶拿的时候，作为一颗冉冉升起的哲学之星，不会预料到自己后来的遭遇；同样，谢林在《艺术哲学》中乐观地认为，整个现代艺术仅仅是一个还未完成的“过渡”，现代艺术最终会重新“接纳自然”，把支配着自身的“历史性之神”转化为“共时性的神”，从而扬弃自身的悖谬，重新成为真理的居所。而在数十年后，当谢林在“神话哲学”里处理那些在《艺术哲学》中出现过的神话题材时，他曾经的这种乐观已经无迹可寻了。在“神话哲学”里，谢林似乎重提了他的好友荷尔德林消弭古今之争的方案：在厄琉息斯中找到基督。
然而，正如“古今之争”远未结束，“现代艺术”也远未结束。这种“远未结束”的危险就在于，自从人类进入“现代”以来，一切曾经认为永恒的东西都烟消云散了，这种烟消云散仿佛再次把人类暴露在无界的荒野之中。在这种意义上，或许可以把谢林的《艺术哲学》看作对这种无界性的一种并未给出答案的回应。而我们时代更大的危险或许恰恰在于，我们渴求“理论”和“答案”，却缺乏从更高的理念出发来观照危险的勇气。
（作者单位：山东大学哲学与社会发展学院）
