机械复制时代的艺术作品第二稿瓦尔特·本雅明在一个与现在根本不同的时代里那些对物和环境施加的影响比我们现在小得多的人创立了美的艺术确定了美的艺术的不同种类然而我们的手段于其所达到的适应能力和精确性中正经历的惊人的增长使我们看到古代的美的艺术即将发生深刻的变化在所有艺术中都存在着一种已不再能像以前那样去观赏和对待的物质成分因为这种物质成分也不能不受制于现代科学和现代实践近20年来无论是物质还是时间和空间都不再是自古以来那个样子了人们必须估计到伟大的革新会改变艺术的全部技巧由此必将影响到艺术创作本身最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身保罗·瓦菜利[15]《艺术片论集》巴黎版第103-104页《无处不在的征服》当马克思着手分析资本主义生产方式时这种生产方式尚处于初级阶段马克思努力使他的研究具有预言价值他揭示了资本主义生产的基本状况并通过对这种基本状况的描述使人们由之出发能看到资本主义未来发展的东西于是人们看到资本主义不仅越来越增强了对无产者的剥削而且最终还创造出了消灭资本主义本身的条件上层建筑的变革要比基础的变革缓慢得多它用了半个多世纪才使生产条件方面的变化在所有文化领域中得到体现只是在今天我们才能确定这一变革以怎样的形态实现要作出这个说明就必然会提出某种程度的预言性要求然而就符合这个预言性要求的程度而言有关无产阶级在夺取政权之后的艺术论题就及不上有关现行生产条件下艺术发展倾向的论题更不要说无阶级社会的艺术论题了现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的辩证法在上层建筑中并不见得就不如在经济结构中那样引人注目低估这些论题所具有的斗争价值将是一种错误这些论题漠视诸如创造力和天才永恒价值和神秘性等一些传统概念对这些概念的不如控制的运用眼下要控制它们是很难的就会导致用法西斯主义意识处理事实材料我们在下面重新引入艺术理论中的这些概念与那些较常见的概念不同它们在艺术理论中是根本不能为法西斯主义服务的相反它们对于表关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf述艺术政策中的革命要求却是有用的Ⅰ艺术作品在原则上总是可复制的人所制作的东两总是可被仿造的学生们在艺术实践中进行仿制大师们为传播他们的作品而从事复制最终甚至还由追求赢利的第三种人造出复制品来然而对艺术品的机械复制较之于原来的作品还表现出一些创新这种创新在历史进程中断断续续地被接受虽要相隔一段时间才有一些创新但却一次比一次强烈希腊人只知道两种用技术复制艺术品的方法铸造和制模他们能够大量复制的艺术品只有青铜器陶器和硬币其余的艺术品则是独一无二不可进行复制的早在文字能通过印刷复制之前的很长一段时间里木刻就已开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能众所周知在文献领域中造成巨大变化的是印刷即对文字的机械复制但是在此如果从世界史角度来看这些变化只不过是一个特殊现象当然是特别重要的特殊现象在中世纪的进程中除了木刻外还有镌刻和蚀刻在19世纪初又有石印术出现随着石印术的出现复制技术达到了一个全新的阶段这种简单得多的复制方法不同于在一块木版上镌刻或在一片铜版上蚀刻它是按设计稿在一块石版上描样这种复制方法第一次不仅使它的产品一如往昔地大批量销入市场而且以日新月异的形式构造投放到市场石印术的出现使得版画艺术能解释性地去表现日常生活并开始和印刷术并驾齐驱可是在石印术发明后不到几十年的光景中照相摄影便超过了石印术随着照相摄影的诞生手在形象复制过程中便首次减弱了所担当的最重要的艺术职能这些职能便归通过镜头观照对象的眼睛所有由于眼摄比手画快得多因而形象复制过程就大大加快以致它能跟得上讲话的速度在电影摄影棚中摄影师就以跟演员的讲话同样快的速度摄下了一系列影像如果说石印术可能孕育着画报的诞生那么照相摄影就可能孕育了有声电影的问世而上世纪末就已开始了对声音的技术复制这些一致的努力使人可以预见保罗·瓦莱利在下面这段话中所描述的情形就像我们几乎不显眼地拉一下把手就能把水煤气和电从遥远的地方引进我们的住宅而为我们服务那样我们也将配备一些视觉形象或音响效果为此我们只需做一个简单的动作差不多是个手势就能使这些形象或效果出现和消失219世纪前后技术复制达到了这样一个水准它不仅能复制一切传世的艺术品从而以其影响开始经受最深刻的变化而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地在研究这一水准时最富有启发意义的是它的两种不同表现形式对艺术品的复制和电影艺术都反过来对传统艺术形式产生了影响Ⅱ即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分艺术品的即时即地性即它在问世地点的独一无二性但唯有借助于这种独一无二性才构成了历史艺术品的存在过程就受制于历史这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化而且也包含了艺术品可能所处的不同占有关系的变化3前一种变化的痕迹只能由化学或物理方式的分析去发掘而这种分析在复制品中又是无法实现的至于后一种变化的痕迹则是个传统问题一对其追踪又必须以原作的状况为出发点原作的即时即地性组成了它的原真性Echtheit对一件铜器上的绿锈作化学分析可能有助于确定这种原真性就像证明了某个中世纪的手抄本源出于一个15世纪的档案馆也许就有助于确定其原真性一样完全的原真性是技术当然不仅仅是技术复制所达不到的4原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时就获得了它全部的权威性而碰到技术复制品时就不是这样了其原因有二一是技术复制比手工复制更独立于原作比如在照相摄影中技术复制可以突出那些由肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分而且镜头可以挑选其拍摄角度此外照相摄影还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见的形象这是其一其二技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界首先不管它是以照片的形式出现还是以留声机唱片的形式出现它都使原作能随时为人所欣赏大教堂挪了位置是为了在艺术爱好者的工作间里能被人观赏在音乐厅或露天里演奏的合唱作品在卧室里也能听见此外艺术品的机械复制品所处的状况可能不大会触及艺术品的存在但这种状况无论如何都使艺术品的即时即地性丧失了这一点不仅对艺术品来说是这样对例如电影观众眼前闪过的一处风景来说也是这样因此通过展示艺术品的过程还触及了一个最敏感的核心问题即艺术品的原真性问题而在这个核心问题上没有什么自然物会如此地易受损害一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可继承的所有东西包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据由于它的历史证据取决于它实际存在时间的长短因而当复制活动中其实际存在时间的长短摆脱了人的控制一件东西的历史证据也就难以确凿了当然也仅仅是历史证据但如此一来难以成立的就是该东西的权威性了5人们可以把在此排除的东西纳入到光韵这个概念中并指出在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵这是一个有明显特征的过程其意义超出了艺术领域之外总而言之复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来由于它制作了许许多多的复制品因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力这两方面的进程导致了传统的大动荡作为人性的现代危机和革新对立面的传统大动荡它们都与现代社会的群众运动密切相联其最有影响力的代理人就是电影电影的社会意义即使在它最具建设性的形态中恰恰在此中并不排除其破坏性宣泄性的一面即扫荡文化遗产的传统价值的一面也是可以想见的这一现象在伟大的历史电影中表现得最为明显并不断扩大阿倍尔·冈斯曾在1927年热情满怀地宣称莎士比亚伦勃朗贝多芬将拍成电影所有的传说所有的神话和志怪故事所有创立宗教的人和各种宗教本身都期待着在水银灯下的复活而主人公们则在墓门前你推我揉6也许他并没有想到这一点但却发出了广泛地进行扫荡的呼吁声Ⅲ在漫长的历史长河中人类的感性认识方式是随88看人类群体的整个生活方式的改变而改变的人类感性认识的组织方式这一认识赖以完成的手段不仅受制于自然条件而且也受制于历史条件在民族大迁徒时代晚期罗马的美术工业和维也纳风格也就随之出现了该时代不仅拥有了一种不同于古希腊罗马文化的新艺术而且也拥有了一种不同的感知方式维也纳学派的学者里格耳和维克霍夫首次由这种新艺术出发探讨了当时起作用的感知方式他们蔑视埋没这种新艺术的古典传统尽管他们的认识是深刻的但他们仅满足于去揭示晚期罗马时期固有的感知方式的形式特点这是他们的一个局限他们没有努力也许无法指望去揭示由这些感知方式的变化所体现出来的社会变迁现在获得这种认识的条件就有利得多如果能将我们现代感知媒介的变化理解为光韵的衰竭那么人们就能揭示这种衰竭的社会条件上面就历史对象提出的光韵概念值得根据自然对象的光韵概念去加以说明我们将自然对象的光韵界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现在一个夏日的午后一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发借助这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的社会条件光韵的衰竭来自于两种情形它们都与当代生活中大众意义的增大有关即现代大众具有看要使物在空间上和人性上更易接近的强烈愿望7就像他们具有着接受每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样这种通过占有一个对象的酷似物摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增显然由画报和新闻影片展现的复制品就与肉眼所亲自目睹的形象不尽相同在这种现象中独一无二性和永久性紧密交叉正如暂时性和可重复性在那些复制品中紧密交叉一样把一件东西从它的外壳中橇出来摧毁它的光韵是这种感知的标志所在它那世间万物皆平等的意识增强到了这般地步以致它甚至用复制方法从独一无二的物体中去提取这种感觉因而在理论领域令人瞩目的统计学所具有的那种愈益重要的意义在形象领域中也显现了这种现实与大众大众与现实互相对应的过程不仅对思想来说而且对感觉来说也是无限展开的Ⅳ一件艺术作品的独一无二性是与它置身于那种传统的联系相一致的当然这传统本身是绝对富有生气的东西它具有极大的可变性例如一尊维纳斯的古雕像在古希腊和中世纪就处于完全不同的传统联系中希腊人把维纳斯雕像视为崇拜的对象而中世纪的牧师则把它视作一尊淫乱的邪神像但这两种人都以同样的方式触及了这尊雕像的独一无二性即它的光韵艺术作品在传统联系中的存在方式最初体现在膜拜中我们知道最早的艺术品起源于某种礼仪起初是巫术礼仪后来是宗教礼仪在此具有决定意义的是艺术作品那种具有光韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开8换言之原真的艺术作品所具有的独一无二的价值植根于神学艺术作品在礼仪中获得了其原始的最初的使用价值艺术作品的这种礼仪方面的根基不管如何辗转流传它作为世俗化了的礼仪在对美的崇拜的最普通的形式中依然是清晰可辨的9世俗的对美的崇拜随着文艺复兴而发展起来并且兴盛达3世纪之久这就使人们从礼仪在此后所遭受的第一次重大震荡那里清楚地看到了礼仪的基础随着第一次真正革命性的复制方法的出现即照相摄影的出现同时也随着社会主义的兴起艺术感觉到了几百年后显而易见的危机正在迫近艺术就用为艺术而艺术的原则即用这种艺术神学作出了反应由此就出现了一种以纯艺术观念形态表现出来的完全否定的神学它不仅否定艺术的所有社会功能而且也否定根据对象题材对艺术所作的任何界定在诗歌中马拉美是始作俑者对机械复制时代艺术作品的考察必须十分公正地对待这些关系因为这些关系在此给我们准备了一些决定性的看法艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来10复制艺术品越来越成了着眼于对可复制性艺术品的复制例如人们可以用一张照相底片复制大量的相片而要鉴别其中哪张是真品则是毫无意义的然而当艺术创作的原真性标准失灵之时艺术的整个社会功能也就得到了改变它不再建立在礼仪的根基上而是建立在另一种实践上即建立在政治的根基上Ⅴ对艺术作品的接受有着不同方面的侧重在这些不同侧重中有两种尤为明显一种侧重于艺术品的膜拜价值另一种侧重于艺术品的展示价值1112艺术创造发端于为膜拜服务的创造物人们可以认为在这种创造物中重要的并不是它被观照着而是它存在着石器时代的洞穴人在其洞内墙上所描画的驼鹿就是一种巫术工具洞穴人虽然在他们的同伴面前展现了这种驼鹿但是这些驼鹿主要是奉献给神灵的看来正是这种膜拜价值在今天变得要求人们隐匿艺术品有些神像只有庙宇中的神职人员才能接近而有些圣母像几乎全年被遮盖着中世纪大教堂中的有些雕像就无法为地上的观赏者所见随着单个艺术活动从礼仪这个母腹中的解放其产品便增加了展示的机会能够送来送去的半身像就比固定在庙宇中的神像具有更大的可展示性木板画的可展示性就要比先于此的马赛克画或湿壁画的可展示性来得大也许弥撒曲的可展示性本来并不比交响曲的可展示性来得小可是交响曲却形成于一个其可展示性看来要比弥撒曲的可展示性来得大的时机中由于对艺术品进行复制方法的多样便如此大规模地增加了艺术品的可展示性以致在艺术品两极之内的量变像在原始时代一样会突变其本性的质就像原始时代的艺术作品通过对其膜拜价值的绝对推重首先成了一种巫术工具一样人们以后才在某种程度上把这个工具视为艺术品现在艺术品通过对其展示价值的绝对推重便成了一种具有全新功能的创造物在这种全新功能中我们意识到的这些艺术创造功能作为人们以后能视之为附带物的功能而突现出来13现在的照相摄影还有电影提供了达到如上这种认识的最出色的途径这一点是绝对无疑的Ⅵ在照相摄影中展示价值开始整个地抑制了膜拜价值然而膜拜价值并不是很乖顺地消失的它拉出了其最后一道防线这道防线就是人像早期照相摄影以人像为中心这一点绝不是偶然的在对遥远的或已消失的爱进行缅怀的膜拜中画像的膜拜价值找到了其最后的避难所在早期照相摄影中光韵通过人像面部的瞬间表憎还在作最后的道别构成这最后道别的就是摄影那忧郁的无与伦比之美可是当人像在照相摄影中消失之时展示价值便百次超越了膜拜价值阿特盖的独特意义就在于展现了这个过程他于1900年摄下了无人的巴黎街区然而人们完全有理由说他摄下的巴黎街区宛如一片作案现场就连作案现场也是无人的阿持盖的摄影是为了推定证据照相摄制从阿特盖开始成为历史进程中的一些见证这样就使摄影具有了潜在的政治意义摄影要求有一种特定的接受它不再与自由玄想的静观沉思相符合它使观赏者坐立不安观赏者觉得必须寻找一条通向这些摄影的特定道路于是引路人便同时向观赏者展现了一些画报不管是正确的还是错误的这样这些图片就首次提出了作文字说明的需要显然这种文字说明具有一种与绘画标题完全不同的性质观赏者通过文字说明从画报中直接获知的意旨在电影中就愈趋精密和愈趋强制在电影中好像对任何单个画面的理解都是由已消逝的所有先行展现的画面所规定好了的Ⅶ贯穿19世纪的绘画和照相摄影围绕其产品艺术价值所进行的争论在今天看来仍然是不恰当和含糊不清的但是这一点与其说是拒斥了艺术品的意义不如说是可能强调了艺术品的意义实际上这个争论体现了世界历史所发生的变
化这个变化是争论双方都未意识到的由于艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础因而它的自主性外观也就消失了可是由此出现的艺术功能的演化却脱离了19世纪的人的视野甚至连经历了电影发展的20世纪的人在很长一段时间内也没有觉察到这一点如果人们以前对照相摄影是否是一门艺术作了许多无谓的探讨没有预先考察一下艺术的整个特质是否由照相接影的发明而得到了改变那么电影理论家不久就接受了仑卒提出的相应的课题但是这种照相摄影给传统美学所带来的困境对于电影及其期望来说不啻是一种儿戏由此产生了标志电影理论先期特征的那种盲目的牵强性于是阿培尔·冈斯就把电影与象形文字进行了比较由于我们奇特地例退到了存在物之中因此我们又回到了埃及人的表达水平上形象语言尚未发展到成熟地步这是由于我们还不具有与之对应的洞察力对于形象语言中表达的东西我们尚没有充分重视而且也不具有充分的膜拜感情[16]或者正如S·－玛赫所说哪一种艺术会具有融虚构和现实于一体的梦幻呢从这一立场出发电影就体现了一种完全无法比拟的表现方式只有那些具有高尚思维方式的人在他们生活经历的那些最完美的充满神秘色彩的瞬间才能进到电影的氛围中[17]而亚历山大·阿奴斯[18]正是用如下这个问题结束了对无声电影的幻想我们在此所用的所有大胆描述难道不应导致对默祷的界定吗[19]看到如下这一点是很有意义的即把电影归结为艺术的努力迫使理论家空前武断地硬把膜拜要素注解到电影中不过这个推测付诸公开时已有了诸如《公众舆论》和淘金记这样的作品而这并没有阻止阿培尔·冈斯去与象形文字作比较而S．－玛赫则像人们论述F．安吉利科的画像那样去论述电影在此值得注意的是今日还有特别反动的作者也同样不是在宗教方面就是在超自然方面去寻找电影的意义的在赖因哈特把《仲夏夜之梦》拍成电影之际威弗尔就指出这无疑是对这样一个外在世界的无创造性复制这个外在世界有街道居室火车站饭馆汽车和海滩这个复制迄今为止妨碍了电影在艺术王国中的倔起电影还没有认识它的真正含义还没有认识它的真正能力电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中即用逼真的手段和无与伦比的可信性去表现迷人的东西使人惊讶的东西即超自然的东西[20]Ⅷ肯定地说舞台演员所作出的艺术成就对观众来说是由演员用其自身形象得到体现的与之相反电影演员所作出的艺术成就对观众来说则是由某种机械体现的后者具有双重结果把电影演员的成就展现在观众面前的机械并没有阻止把这成就作为整体去对待它在摄影师操纵下不断对电影演员的成就表态电影的这种状态是由剪辑顺序提供给他的材料组接的这样导致的结果便是出现了一种由剪辑合成的电影它含有一些运动因素而这必定是摄影机的那些运动因素我们无需指出诸如特写镜头这种专门的镜头调度因此电影演员的成就受制于一系列视觉检测机械这是电影演员的成就由机械来展现所导致的第一个结果第二个结果是电影演员由于不是本人亲自向观众展现他的表演因而他就失去了舞台演员所具有的在表演中使他的成就适应观众的可能由此观众就采取了一种不再受与演员私人接触影响的鉴赏者的态度而观众通过站在摄影机的角度便把自身移入到了演员中因此他又采取了摄影机的态度他对演员进行着检测[21]这就不是一种能产生膜拜价值的态度ⅠⅩ对电影来说关键之处更在于演员是在机械面前自我表演而不是在观众面前为人表演最早通过成就检测觉察到这种演员隐形的人是皮兰德娄他在其小说《拍成电影》中对此所作的洞察仅仅使之局限在对过程的否定方面这并无大碍而使之与无声电影相联则更无大碍因为有声电影对过程丝毫末作出什么改变在此关键之处依然在于演员是为一种机械在有声电影中是为两种机械进行表演皮兰德娄指出电影演员觉得自己仿佛是在流放一样他不仅从舞台中流放了出来也从其自身角色中流放了出来随着说不清的不适他感觉到了一种难以名状的空虚这种空虚由此而来他的身体似乎被分解了他本人似乎被蒸发掉了而且通过转变成一个无声形象他的存在他的生活他的声音和他的活动造成的音响似乎被剥夺了这个无声形象在银幕的某个瞬间中晃动然后又默默地消失这种小装置用演员的投影在观众面前表演而演员本人则必须满足于在摄影机面前进行表演[22]我们可以对类似的情况作如下描述人们第一次在电影作品中正是这样能够展现他活生生的整个形象但这必须以放弃他的光韵为条件因为光韵来自于即时即地对光韵无法进行摹仿在舞台上麦克白斯一角显现的光韵在有生气的观众看来不能脱离那依附在扮演麦克白斯演员周围的光韵电影摄影棚中拍摄的独特之处在于它把摄影机放在了观众的地位上这样一来必然消除依附在演员周围的光韵而由此也必然消除所扮演的角色的光韵正是像皮兰德娄这样的剧作家在描绘电影特征时不由自主地触及了我们看到的戏剧所遭受危机的根源这一点不足为奇因为彻底地由机械复制去控制的艺术作品例如电影与舞台的对立就再明显不过了所有深入的考察都可以证实这一点有经验的观赏者早就发现在电影中由于人们尽可能少地去表演几乎总是获得了最大的效果阿恩海姆于1932年看到电影的最近发展在于像人们精心选择的道具一样去对待演员并把他们放到一个合适的位置上[23]而最紧密地与此相联的则是另一些现象登台表演的演员进入到了角色中而电影演员则往往做不到他的成就并不是一个统于一体的成就而是由众多的单个成就组成的除了偶然要考虑到的如摄影棚的租金合伙人的调配以及美工等因素之外这种机械作为本质的必然性会把演员的表演分割成一系列可剪辑的片断因首先还涉及到要安装灯光设备从而迫使对银幕上统一的快速运动过程要在一系列分别摄制的镜头中去表现这在摄影棚中则可能要由数小时之久的拍摄来完成更不要说是在手工的蒙太奇剪辑中了因此跃出窗口可在摄影棚中以脚手架上跳跃的形态来拍摄紧接着的逃跑也许是几星期之后在外景中摄制了此外制造更突发的情形也是轻而易举的事可以设想是要求演员被敲门声吓了一跳也许这种惊慌并非如人所愿地显得突兀那么偶尔当演员在摄影棚中导演可让预先埋伏的人从他背后射击演员在这一片刻的惊慌可被拍摄下来并被剪接到电影中没有比这一点更清楚地表明艺术已脱离了徒有其表的境界而这一境界一直被视为艺术于其中发展的唯一境界Ⅹ正像皮兰德娄所描述的那样演员在机械面前的诧异本来完全保人在镜子中看到他的映像时所产生的诧异一样而现在镜中的映像则可以与他相分离它成了可以移动的东西那么人们把它移到了何处呢答曰移到了观众面前[24]电影演员一刻也没有脱离对这一点的意识电影演员知道当他站在投影机前时他就站在了与观众相关联的机制中而观众就是构成市场的买主电影演员不仅用他的劳动力而且还用他的肌肤和毛发用他的心灵和肾脏进入到这个市场中这个市场在电影演员为其作出成就的瞬间很少能为他所把握就像它很少为企业中所制造出的某件物品所把握一样这种情形不就加剧着它的压抑加剧着照皮兰德娄看来是演员在摄影机前才产生的那种新的焦虑吗电影用在摄影棚之外对名人的人工制造来补偿光韵的消失由电影资本支撑的明星崇拜保存了那种名流的魅力而这种魅力向来只在于其商品特质的骗人玩意儿中只要电影资本规定了电影的基调那么当代电影一般来说就具有了一种革命贡献即对传统的艺术观念进行革命的批判我们不否认当代电影除此之外在某些独特情形中也对社会状况即对财产秩序进行了革命的批判然而这一点就像对于西欧电影生产的重点一样它也很少是我们现时考察的重点电影技巧也同体育运动技巧一样每个人都是作为半个行家而沉浸于展示技巧的成就中为了揭示这个事实只需倾听一下那些靠在自己自行车上的报童谈论自行车赛结果的情况报刊出版商并非徒劳地来组织其报童进行自行车赛而这却唤起了参赛者的极大兴致因为这次比赛中的获胜者能由报童升为赛车运动员比如新闻短片就使每个人能作为过路行人而成为电影中的无台词角色也许人们就此能看到自己进入到了艺术作品中对此可以回忆一下维尔托夫[25]的《关于列宁的三首歌》DreiLiederumLenin或伊文思[26]的《布利纳其矿区》Borinage每个现代人都能提出被拍成电影的要求考察一下有关当代文献的历史境况就可以最出色地阐明这一点几百年以来文献中的情形都是很少的一部分作者与成干上万倍的读者相对峙在上世纪末出现了一个变化随着新闻出版业的日益发展新闻出版业不断地给读者提供了新的政治宗教科学职业和地方的喉舌越来越多的读者首先是个别地变成了作者这肇始于日报向读者开辟了读者信箱现在几乎没有一个参与劳动的欧洲人原则上会没有机会在某一个地方发表劳动经验烦恼新闻报道或诸如此类的作品由此区分作者和读者就开始失去了解意义这种区分只成了一种功能性的对具体情形的区分读者随时都准备成为作者他作为内行就具有了成为作者的可能而在一个极端专门化的劳动过程中他必然好歹成为内行即使只是某件微不足道工作的内行在苏联劳动本身就得到了文字表达而且对劳动的文字表达已成了从事劳动所必需的能耐之一从事文学的权力不再植根于专门的训练中而是植根于多方面的训练中因此文学成了公共财富[27]电影可轻而易举地摄下所有这一切而文学在几百年以来所经历的演变在电影中则只经过10年的历程就实现了因为在电影实践中尤其在俄罗斯的电影实践中这种演变已经部分地实现了在俄罗斯电影中的有些演员并不是我们意义上的演员而是扮演自己首先在他们的劳动过程中的大众面对当代人希望自己被复现的正当要求在西欧那种对电影的资本主义开发却制止了对谁进行特殊的满足在这样的情况下电影工业就只有竭尽全力地通过幻觉般的想象和多义的推测诱使大众参与进来Ⅺ拍摄一部电影尤其是拍摄一部有声电影使我们看到了这种从前整个儿是根本不可想象的场景电影的拍摄展现出这样一个过程其中没有哪一种视点可归于使不属于表演过程的摄影机灯光装置以及一些辅助人员等都不进入旁观者视野的情况除非旁观者的瞳孔机制与摄影机是一致的电影比其他艺术样式更能使摄影棚中的场面和舞台场面间的既存类似性成了表面的无关紧要的类似戏剧从根本上知道不能直截了当地把剧情视为幻想性的场景而在电影的拍摄场景中则不存在这种情形它那幻想性的自然是一种第二等级的自然它是剪辑的产物这就是说在摄影棚中摄影机这样深深地闯入到了事实中以致事实的纯粹面貌没有了摄影机的那种陌生性而成了某种独特技术程序的产物即用某种特定的摄影机进行拍摄并以另一处同样的摄影与之进行重新组接在此现实的那些非机械的方面就成了其最富有艺术意味的方面而对直接现实的观照就成了技术之乡的一朵蓝色之花把这种和戏剧事实相比显得突出的情形再与绘画事实相比较更富有启发急义在此我们要提出这样的问题这个外科手术医生般的事实何以来与画家相比呢为了回答这个问题我们可以求助于由外科医生这个概念为依据的辅助结构外科医生这个概念由外科学而来是经常使用的外科医生表示着某一秩序的一极另一极则是巫医外科医生的治病方法与巫医不同巫医是用伸手比划来对待病人的而外科医生则深入到病人身上动手术巫医与病人保持天然的距离确切他说巫医借助他伸出的手多少缩小了这种距离可是借助他的权威性又扩大了这种距离而外科医生则相反他通过深人到病人内部大大缩小了与病人的距离而随着他的手在病人器官中的谨慎操作又多少扩大了这种距离简言之外科医生与巫医他也开业行医不同在决定性的关键时刻他并没有同病人照面而是深入到病人身体中进行手术巫医和外科医生的行医态度就像画家和电影摄影师的行事态度一样画家在他的工作中与对象保持着天然距离而电影摄影师则相反地深深沉入到给定物的组织之中[28]他们两者所展现的形象是有很大差异的画家提供的形象是一个完整的形象而电影摄影师提供的形象则是一个分解成许多部分的形象它的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起因此电影对现实的表现在现代人看来就是无与伦比地富有意义的表现因为这种表现正是通过其最强烈的机械手段实现了现实中非机械的方面而现代人就有权要求艺术品展现现实中的这种非机械的方面ⅩⅡ艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系最落后的关系例如对毕加索激变成了最进步的关系例如时卓别林这里进步行为的特征在于在行为中进行观照和体验的快感与行家般的鉴赏态度有了直接的密切关联它是一种重要性的社会标志艺术的社会意义减少得越多观众的批判和欣赏态度也就被化解得越多例加绘画就鲜明地证实了这一点习俗的东西就是被人不带批判性地欣赏的而对于真正创新的东西人们则往往带着反感去加以批判在电影院中观众个人的批判态度和欣赏态度都化解了这就是说其主要特点在于没有何处比得上在电影院中那样个人的反应会从一开始就以眼前直接的密集化反应为条件的个人反应的总和就组成了观众的强烈反应个人的反应正由于表现了出来因而个人反应也就被制约了在此继续与绘画作一下比较仍然是有意义的一幅绘画往往具有被某一个人或一些人观赏的特殊要求而一个庞大的观众群对绘画的共时观赏就像19世纪所出现的情形那样却是绘画陷入危机的一个早期症状绘画的危机绝不是孤立地由照相摄影引起的而是相对独立于照相摄影由艺术品对大众的要求所引起的绘画无法像以前适用于建筑艺术适用于叙事诗而现在适用于电影那样成为一种群体性的共时接受对象凭这种情形原本难以去得出有关绘画的社会作用的看法然而当绘画在某些特殊情形下并在某种程度上反本性地直接面对于大众之时上述情形就会作为一种严重的损害而起着决定作用在中世纪的教堂和寺院以及直至18世纪末的宫廷中所存在的对绘画的群体接受并不是共时的而是分成次第由等级秩序所传递的如果不是这样那么由此就会出现一种特殊的冲突绘画因其可机械复制性而卷入之不管人们曾否把这种绘画放入到美术馆和陈列馆中从而把它们展现在大众面前大众在这样的接受中还是不可能对自己加以组织和控制[29]因此这些面对荒诞电影会作出进步反应的观众面对超现实主义就必然成为落后的观众了XⅢ电影的特征不仅在于人如何面对着摄影机去表演而且还在于人如何借助摄影机去表现客观世界功效心理学Leistungspsychologie使我们明白了仪器检测的能力而精神分析学则从另一角度说明了仪器的能力电影实际上用可以由弗洛伊德理论来解释的方法丰富了我们的观照世界50年以前．对交谈中的口误多少还没有人去注意口误若突然开辟了以前看来是一般交谈中的某个深层方面这才会被视为特殊情形自从《日常生活的心理分析》一书问世后情况就发生了变化它把以往感知外物过程中末被察觉而潜伏着的东西剥离了出来并同时使人们能对之进行分析电影在视觉世界的整个领域中现在也在听觉领域中导致了对统觉的类似的深化电影所展示的成就比绘画或剧场所展示的成就精确得多而且它能放在更多的视点中去加以分析这只是以上那个事实所导致的另一面较之于绘画这一点就无比精确地说明了电影中所展示的成就具有着更大的可分析性而较之于舞台电影展示的成就所具有更大的可分析性是以一个更高级的可剥离性为条件的这个可剥离性的主要意义在于它具有促进艺术和科学相互渗透的倾向实际上从某个特定情景例如身体上的一块肌肉中完满地剥离出的行为态度很难再能说明它更强烈地是隶属于其艺术价值还是其科学
使用价值电影的革命功能之一就是使照相的艺术价值和科学价值合为一体而在此以前两者一直是彼此分离的[30]电影通过根据其脚本的特写拍摄通过对我们所熟悉道具中隐匿细节的强调通过摄影机的出色引导对乏味环境的探索一方面增加了对主宰我们生活的必然发展的洞察另一方面给我们保证了一个巨大的料想不到的活动余地我们的小酒馆和都市街道我们的办公室和配备家具的卧室我们的铁路车站和工厂企业看来完全囚禁了我们电影深入到了这个桎梏世界中并用l10秒的甘油炸药炸毁了这个牢笼般的世界以致我们现在深入到了它四处散落的废墟间泰然进行冒险性的旅行电影特写镜头延伸了空间而慢镜头动作则延伸了运动放大与其说是单纯地对我们原本看不清的事物的说明毋宁说是使材料的新构造完满地达到了预先显现Vorschein慢镜头动作也不仅只是使熟悉的运动得到显现而且还在这熟悉的运动中揭示了完全未知的运动这种运动好像一种奇特地滑行的飘忽不定的超凡的运动而不是放慢了的快速运动[31]显而易见这是一个异样的世界它并不同于眼前事物那样地在摄影机前展现这个异样首先来源于代替人们有意识所编织的空间的是无意识编织的空间某人从人们的步态中来作解释哪怕是粗略地如果要说这一现象经常发生那么他在他们开始大步走的一刹那对其姿势肯定是毫无意识的假如抓取打火机或小勺产生的手感在我们看来大体上是熟悉的话那么我们就很难了解在手和金属之间究竟发生了什么运动更不要说这些运动如何随着我们的心境而波动了而摄影机凭借一些辅助手段例如通过下降和提升通过分割和孤立处理通过对过程的延长和压缩通过放大和缩小进行介入我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识就像通过精神分析了解到本能无意识一样XⅣ自古以来艺术的最重要任务之一就是对时下尚未完全满足之问题的追求[32]每一种艺术形式的发展史都有一些关键阶段在这些关键阶段中艺术形式就追求着那些只有在技术水准发生变化的即只有在某个新的艺术形式中才会随意产生的效应如此所出现的艺术的无节制性和粗野性尤其在所谓的衰落时代实际上是产生于它的最丰富的历史合力中最近的达达主义也充满着这种粗野风格现在我们才可以看到它的冲击力达达主义企图借助于绘画或借助于文学去创造今天的观众在电影中所追求的效应所有这些全新的开创性的追求都会超越它的目标达达主义做到了这种程度为了达到更富有意味的目的这种目的在这里所描述的构造中显然没有被达达主义者意识到便牺牲了电影高度具有的市场价值达达主义者很少重视其艺术品在商业上的可使用性而更多地推重其艺术品作为凝视性专注对象的不可使用性他们大多试图通过根本贬低其所使用的材料而达到这种不可使用性他们创作的诗歌是一盘语词色拉其中含有一些猥亵的词语而且其中所有部分都具有可以想见的语言渣滓他们创作的绘画也是如此他们在绘画上贴上了钮扣或汽车票他们借此所达到的东西就是对其创作的光韵进行彻底的摧毁他们通过生产手段把复制的印记烙在了这种创作中像面对德莱的一幅画或里尔克的一首诗那样去面对阿尔普的一幅画或A．斯特拉姆的一首诗从而花时间去聚精会神并发表意见民主生活会征求意见表文理分科指导河道管理范围浙江建筑工程概算定额教材专家评审意见这是不可能的在资产阶级的衰变中专注行为变为一种不合社会的行为是与作为社会行为游戏方式的分散注意力相对立的[33]实际上达达主义者的宣言确保了一种相当强烈的分散注意力的做法因为达达主义者的宣言使艺术品成了制造骇人听闻事件的中心在这个中心艺术品首先满足一种要求引起公开的不满在达达主义者那里艺术品由一个迷人的视觉现象或震慑人的音乐作品变成了一枚射出的子弹它击中了观赏者获得了一种触觉特质由此就推进了对电影的需求同样电影那分散注意力的要素首先是一种触觉要素它是以观照的位置和投射物的相互交替为基础的这些投射物以成批的方式冲向了观赏者人们可以把放映电影的幕布与绘画驻足于其中的画布进行一下比较后者使观赏者凝神观照面对画布观赏者就沉浸于他的联想活动中而面对电影银幕观赏者却不会沉浸于他的联想观赏者很难对电影画面进行思索当他意欲进行这种思索时银幕画面就已变掉了电影银幕的画面无法被固定住杜哈梅[34]就对电影持敌视态度他丝毫未理解电影的意义但对电影的结构却有所揭示他对电影的特点作了如下描述我无法再去思考我能思考些什么活动的画面已充满了我的全部思想[35]实际上观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了基于此就产生了电影的惊颤效果这种效果像所有惊颤效果一样也都得由被升华的镇定来把握34电影则凭措它的技巧结构获得了这种似乎仍被达达主义者包装于道德之中的官能上的惊颤效果也就从那种束缚中解放了出来35XV大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得新生的母体量遂变到质极其广泛的大众的参与就引起了参与方式的变化这种参与首先以名声不好的形态出现这一点不该把观赏者搞糊涂可是这里某些人恰恰是极度热衷于事物的那些表层方面在这些人中杜哈梅就以最极端的方式表达了他的见解他对电影首先加以指责的是电影在大众那里所引起的参与方式他称电影是受压迫者的一种打发时间活动是没有教养的探受痛苦折磨的社会下层人士经过疲惫不堪的劳作之后所进行的一种消遣活动一种戏剧丝毫也不需要专心致志并不以思维能力为前提条件它没有点燃人心灵的火焰而只能引起那些可笑而荒唐的希冀某一天在洛杉矶也成为一个明星[36]我们看到这根本上属于古老的指责大众寻求着消遣而艺术却要求接受者凝神专注它纯属陈词滥调剩下的问题是这种指责是否发表了一种研究电影的观点这里需要作深入的考察消遣和凝神专注作为两种对立的态度可表述如下面对艺术作品而凝神专注的人沉人到了该作品中他进入到这幅作品中就像传说中一位中国画家在注视自己的杰作时一样与此相反进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中这一点在建筑物中表现得最为明显自古以来建筑艺术就提供着一种艺术品的典范对建筑艺术品的接受就是以消遣方式进行并通过集体方式完成的它的法则就是最富有教益的法则自从人类诞生以来建筑物就一直陪伴着人类而许多艺术形式在人类历史长河中却都是昙花一现转瞬即逝的悲剧艺术随希腊人产生但同时又随希腊人消亡几百年后只是依照它的一些准则才复兴史诗产生在各民族的兴盛时期在欧洲随着文艺复兴时期的终止而消亡木板画是中世纪的产物但是它也同样逃脱不了在历史中销声匿迹的命运可是人类对居室的需求却是永恒的建筑艺术从没有被赋闲过它的历史比任何一种艺术的历史都要长久它展现自身的方式对任何一种为大众与艺术品的关系进行辩护的尝试都具有意义建筑物以双重方式被接受通过使用和对它的感知或者更确切些说通过触觉和视觉的方式被接受如果人们根据旅游者面对著名建筑物常常所作的凝神专注去构想这种接受那就不会把握这种接受触觉上与视觉上的凝神专注绝不是对立的触觉方面的接受不是以聚精会神的方式发生而是以熟悉闲散的方式发生面对建筑艺术品后者甚至进一步界定了视觉方面的接受这种视觉方面的接受很少存在于一种紧张的专注中而是存在于一种轻松的顺带性观赏中这种对建筑艺术品的接受在有些情形中却具有着典范意义因为在历史转折时期人类感知机制所面临的任务以单纯的视觉方式即以单纯的沉思其想是根本无法完成的它渐渐地根据触觉接受的引导即通过适应去完成然而心不在焉者也是能够去适应的更有甚者某些任务就因能在消遣中去完成才表明完成这些任务对某个人来说已成了习惯通过艺术所提供的消遣人们可轻易检验属统觉的新任务在怎样的范围内能被完成此外由于对单个人来说存在着逃避这些任务的诱惑因此艺术在唤起大众之处触及到了那些最艰难和最重要的任务目前电影便展现了这一点消遣性接受随着日益在所有艺术领域中得到推重而引人注目而且它成了知觉已发生深刻变化的迹象这种消遣性接受借助电影便获得了特有的实验工具电影在它的惊颤效果中迎合了这种接受方式电影抑制了膜拜价值这不仅是由于它使观众采取了一种鉴赏态度而且还由于这种鉴赏态度在电影院中并不包括凝神专注观众成了一位主考官但这是一位心不在焉的主考官后记现代人日益增长着的无产阶级化和大众联合是同一个事件的两个方面法西斯主义试图去组织新产生的无产阶级大众而不去触及他们要求消灭的所有制关系法西斯主义把大众获得表达绝不是获得他们的权力视为其福祉[37]大众具有着改变所有制关系的权力而法西斯主义则试图在对所有制关系的维护中对此作出反应法西斯主义一贯地使政治生活审美化法西斯主义使对领袖伏地叩拜的大众所遭受的压制与为法西期主义创造膜拜价值服务的机器所遭受的压制是相一致的为使政治审美化所作的一切努力在这一点上达到了顶峰即战争战争而且唯有战争才可能在维护传统所有制关系下赋予最伟大的群众运动以一种目标因此这个事实由政治出发就得到了说明从技术角度看这个事实就得到了如下表述只有战争才能在维护所有制关系中动员现时的整个技术手段显而易见法西斯主义对战争的神化并没有运用这些论据尽管如此看到这些论据还是很有意义的马里内蒂的埃塞俄比亚殖民战争宣言指出27年来我们未来主义者反对把战争描述为反审美的东西因此我们认为战争是美的因为它借助防毒面具引起恐怖的扩音器喷火器和小型坦克建起了人对所控制的机器的操纵战争是美的因为它实现了人们的梦寐以求使人类躯体带上了金属的光泽战争是美的因为它使机关枪火焰周围充实了一片茂密的草地战争是美的因为它把步枪的射击密集的炮火和炮火间歇以及芬芳的香味和腐烂的气味组合成了一首交响曲战争是美的因为它创造了新建筑风格例如它创造了大型坦克的建筑风格呈几何状的飞行编队的建筑风格以及来自燃烧着的村庄的烟气螺纹形的建筑风格和其他许许多多风格未来主义的诗人和艺术家们回想这些战争美学的原则吧你们探寻新诗和新雕塑的努力都让战争美学的原则来提供答案[38]这个宣言的优点是明确性它的命题应为辩证的人所接受现代战争美学在宣言中表现如下假如对生产力的自然运用被所有制秩序所遏制那么技术代用品速度能源的提高就指向了非自然的运用这个非自然的运用于战争中得到提高战争用它的摧毁一切表明社会并没有充分地成熟到使技术仅成为它的手段而技术也没有充分地把握社会方面的自然力帝国主义战争在其最恐怖的特征中是由强大的生产手段与其在生产过程中的未充分运用这个矛盾决定的换言之是由失业和销售市场的缺乏决定的帝国主义战争是技术所发动的一次起义技术在人力资源方面提出要求社会从这些要求处抽取其自然资源技术并没有疏浚人流而是把人流引向了战壕技术并没有从其飞机中播种而是向城镇抛掷了燃烧弹技术在毒气战争中发现了一个用新方式消灭光韵的手段祟尚艺术摧毁世界法西斯主义说道并像马里内蒂所承认的那样从战争中期待那种由技术改变之意义所感受到的艺术满足显然这是为艺术而艺术所达到的完美境界从前在荷马那里属于奥林匹克神的观照对象的人类现在成了为自己本身而存在的人他的自我异化达到了这样的地步以致人们把自我否定作为第一流的审美享受去体验法西斯主义谋求的政治审美化就是如此而共产主义则用艺术的政治化对法西斯主义的做法作出了反应�[15]保罗·瓦莱利PaulValery1871－1945法国象征主义诗人和理论家译者2保罗·瓦莱利《艺术片论集》Piècessurlart巴黎第105页《无处不在的征服》第53页3当然一件艺术品的历史还包括更多的东西例如《蒙娜·丽莎》MonaLisa的历史就还包括它在171819世纪各种摹本的种类和数量第54页4正是由于原真性是不可复制的努力采用某些机械复制方法才有助于将原真性加以区分和归类造就这种区分是艺术品买卖行业的一项重要职责艺术品买卖行业的兴致明显地在于把文字发明前和发明后的各种木刻样版与铜版以及类似于铜版的东西区分开来可以说早在原真性以后获得发展之前木刻术的发明就已摧毁了原真性的根基一幅中世纪的圣母玛丽亚画像在它被创造出来的那个时候还不能算作是真品只是在以后几个世纪里它才成了真品也许在先前被创造出来的那个世纪它显得最丰满第54页5《浮士德》Faust在乡下最蹩脚的演出无论如何都要比一场《浮士德》电影强比如它就足以与魏玛的首场演出相媲美在银幕前人们是不会想起那在舞台前通常会想起的传统形象即在靡非斯特Mephisto等角色身上有着歌德Goethe青年时期的朋友约翰·海因利希·梅克JohannHeinrichMerck的影子以及诸如此类的东西第55页6通情达理地接近大众可能意味着把人的社会功能从视野中排斥出去没有什么东西可以保证今天的肖像画家在画一位与家人一起坐在早餐桌旁就餐的著名外科医生时把他的社会功能描绘得比17世纪的画家在国外科医生时例如伦勃朗Rembrandt在其《解剖学课Anatornie》中对这行业的表现还要清楚第57页7通情达理地接近大众可能意味着把人的社会功能从视野中排斥出去没有什么东西可以保证今天的肖像画家在画一位与家人一起坐在早餐桌旁就餐的著名外科医生时把他的社会功能描绘得比17世纪的画家在国外科医生时例如伦勃朗Rembrandt在其《解剖学课Anatornie》中对这行业的表现还要清楚第57页8把光韵界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现无非体现了在时空感知范畴中对艺术品膜拜价值的描述远与近是一组对立范畴本质上远的东西就是不可接近的不可接近性实际上就成了膜拜形象的一种主要性质膜拜形象的实质就是在一定距离之外但感觉上如此贴近一个人可以从他的题材中达到这种贴近但这种贴近并没有消除它在表面上保持的距离第58页9绘画的膜拜价值世俗化到什么程度对其独一无二性基质的构想也就更模糊在观赏者的想象中膜拜形象里居主导地位之显现的独一无二性就越来越多地被创作者或他的创作成就在经验上的独一无二性所抑制当然边决不是完完全全的彻底抑制原真性概念并不是一个有效的归属概念这在收藏家身上表现得尤为明显收藏家总是留有着某些拜物教教徒的痕迹．他们通过占有艺术品来分享艺术品所具有的礼仪力量然而原真性概念在对艺术的考察中仍然无疑具有明确的作用随着艺术的世俗化原真性便取代了膜拜价值第58页10在电影作品中其产品的可机械复制性就不像在文学作品或绘画作品中那样是其作大量发行的外在条件电影作品的可机械复制性直接源于其制作技术电影制作技术不仅以最直接的方式使电影作品能够大量发行更确切地说它简直是迫使电影作品作这种大量发行这是因为电影制作的花费太昂贵了比如一个买得起一幅油画的个人就不再能买得起一部影片1927年曾有人作过计算一部较大规模的影片需要拥有900万人次的观众才能赢利至于有声电影在向外发行中暂时遇到挫折它的观众受到了语言方面的限制这恰好与法西斯主义对民族趣味的强调相符合看到这种挫折与法西斯主义的联系比看到这种挫折更重要电影画面和声音的同步不久就把这种挫折降低了这两种现象的同时发生基于经济危机一般来说经济危机的骚乱导致了用公开的暴力来维护既存所有制关系这种骚乱使受到危机威胁的电影资本加速了有声电影的试行工作采用有声电影就这样带来了暂时的缓解这不仅是因为有声电影重新把大众吸引进了电影院也是因为有声电影使电力工业中
