在音乐方面论述不多：部分原因在于早在我们的讨论所涉及的年代之前，许多作曲家就已经舍弃了后现代主义所抨击的传统背景——比如，他们拒绝接受传统的音调叙事规律。他们也普遍倾向于拒绝以往（占主导地位的）思想家的影响，这些思想家以作品的整体结构为目标，比如从勋伯格的十二音体系到布莱兹及其他人在20世纪60年代所倡导的整体结构系列思想。这些现代主义形式观已经不是人们最感兴趣的东西了。事实上，早年的很多作曲家会依据界定好作品的理论标准来支配他们的音乐创作。但到了20世纪60年代后期，很多作曲家都不再奢望按照理论上的严格标准来排列声音，而是采用一整套新的策略，即便这些策略并不一定受到了后现代主义多元论的启发，至少两者也是一致的。
然而，也有一些音乐作品和其他后现代主义艺术类似，或受其影响。比如说，卢恰诺·贝里奥的《交响曲》（1968）第二乐章采纳了马勒《第二交响曲》中的谐谑曲元叙事主旋律，这一主旋律或多或少控制了节奏发展，但是随着乐曲的展开，它又对谐谑曲元叙事主旋律进行了分解和解构。除此之外，贝里奥还将不同音乐作品的片段——如巴赫、勋伯格、德彪西（《大海》）、拉威尔（《圆舞曲》）等音乐家作品的片段——用戏仿互文拼贴手法组合在一起，另外作品中还夹杂着贝克特的《难以命名者》文本片段的表演、1968年法国五月风暴“事件”的口号、莱维–施特劳斯和马钉路德·金的名言，等等。（他后来在作品中增加了第五乐章，旨在对前面各乐章作出典型的富有自我意识的后现代主义元评论。）我们可以说他的《背诵——我》（1972）洞察作品主人公女背诵者的意识流——满是她那断断续续的曲目碎片，以表明她的主体性部分是由社会建构的，或者由她头脑中的音乐文本所“构成”。
这些不同来源的片断之间没有逻辑联系，把它们用互文性拼贴组合起来的做法很容易让人联想到后现代主义绘画（就像萨尔和施纳贝尔的作品），而这种手法在艾尔弗雷德·施尼特凯、武满彻（比如他的德彪西风格的作品《梦的引语》）和其他很多人的作品中也有所体现。施尼特凯运用将不同风格拼贴起来的手法，随心所欲地采用“高雅”音乐和“通俗”音乐的片断，因此正如他在《第一号大协奏曲》（1977）前言所说，这部作品包括“巴罗克音乐的准则和形式，随意的半音体系和微音程；平常的流行音乐也似乎带着破坏性的效果从外部闯入”。
但是就这一时期的大多数音乐来看，其中有一些作品与过去有着错综复杂的关系，或直接与之竞争，或对不同的风格组合采用多元化手段，但这些作品仍然给人以传统协奏曲为主的印象——比如利盖蒂精彩的《小提琴协奏曲》（1990/1992）。当代作曲家在设计新音乐语言方面是了不起的创新者（比如，利盖蒂运用十分复杂的聚合韵体节奏模进，利用自然乐音学中的不和谐音等）。这类真正具有实验性的音乐与后现代主义之间存在隔阂，主要原因在于音乐中没有词语，很难和文本一样运转，也难以传递那些在后现代主义艺术中随处可见的具有批判性和对抗性的概念派观点。当然，这一原则也有特例，如凯奇声名狼藉的无声钢琴曲《4分33秒》（1952），但这些特例不过是从另一面证明了这一原则，而且不管怎样，这些作品在音乐厅上演时间很短，并且已经被美术馆的表演艺术所取代。单凭音乐很难表达政治观点，必须借助于听众的寓意联想，而后者本身又是一种极为不确定的辩证逻辑，肖斯塔科维奇具有反斯大林主义讽喻意味的交响曲所引发的无谓争议就说明了这一点。
只有在歌剧和声乐中我们才能指望找到一些类似后现代主义的信念，但即使是这类音乐作品似乎也忠实于一个连贯的、本体上相对稳定的世界——比方说特内齐的《希腊》（1988）、伯特威斯尔的《俄耳甫斯的面具》（1973–1983）、阿代的《在她脸上搽粉》（1994–1995）以及亚当斯的《尼克松在中国》（1987）等。这些作品和前文讨论的小说叙事差异很大。当然也有例外，就是菲利普·格拉斯的《爱因斯坦在海滩》（1976），由格拉斯和简约派艺术家罗伯特·威尔逊合作，作品中没有连贯的叙事可循。这一时期音乐创作的政治主张和左翼后现代主义相一致，如诺诺和亨策的作品，但总体上来说似乎没有哪个重要的作曲家需要非常明确地表明后现代主义理论立常我们顶多只能说，作曲家和后现代主义者一样着迷于语言的本质和功能——语言的无条理性、音调–无音调冲突的利用、隐含在语言中但又完全受传统支配的结构以及如何运用语言来解构早先的形式和惯例。
然而，这和后现代主义理论所理解的解构主义之间只不过是一种非常松散的联系。你同样可以说（确实也有很多人这么说过）立体主义“解构”了印象主义和后印象主义。但是这一说法只不过是一种类比，没有把握毕加索和布拉克的历史意图。在这一时期，很少有作曲家会浪费时间为前辈们的“内部矛盾”而幸灾乐祸。甚至连原先热衷于批判过去的皮埃尔·布莱兹（他曾说过“勋伯格死了”），现在也在维也纳爱乐乐团指挥布鲁克纳的作品。最起码自1970年以来，由于新一代作曲家们十分乐意将不同的风格混合起来，因而使很多乐曲避免了过去曾发生过的辩正论战——如20世纪五六十年代发生过的勋伯格和斯特拉文斯基、理论序列主义和机遇主义音乐之间的论战。在这一点上，作曲受益于后现代主义所创造的思想氛围。
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